Orellana y su marimba fantástica
Joaquín Orellana es uno de los más importantes compositores guatemaltecos y creador de sus propios instrumentos musicales derivados de la marimba.

Por: Ingrid Roldán Martínez
Fotos: Carlos Sebastián

Cuando Joaquín Orellana menciona los nombres de sus obras, así como los útiles sonoros y los términos que ha acuñado como parte de su propuesta estética pareciera que está hablando en un idioma particular. Muchos no sabrán qué es la Imbaluna hasta que vean la marimba en forma de luna, instrumento musical creado por él.

Su trabajo se basa en las humanofonías y el paisaje sonoro que ha recreado en sus obras. También ha expresado el dolor del pueblo guatemalteco. Incluso calificó como un Rehmi musical una de sus obras estrenada en el 2001, La tumba del Gran Lengua. Con un talento que, por extraordinario, le ha valido la admiración de muchos y la incomprensión de otros, Orellana es palabra mayor en cuanto a creación musical contemporánea en Guatemala.

¿En qué momento empezó a crear los útiles sonoros?

Cuando regresé de la beca que tuve en Buenos Aires, en 1967, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales yo ya era un compositor formado. La gané desde la llanura con una obra de orquesta de 1962, que se llamó Ballet contrastes.

A pesar de que yo hacía cosas en que intuía o presentía ciertos cambios en que la tonalidad iba fluctuando y como encaminándose a una anulación de la tonalidad, sucedió que en Buenos Aires conocí las obras de Arnold Schönberg quien había creado la teoría de los 12 tonos llamada Dodecafonismo.

Cuando regresé a Guatemala hubo una crisis de adaptación porque al volver el asunto fue al revés. Aquí mis cosas muy vanguardistas no eran aceptadas. Si componía al estilo anterior era un trasnochado y si componía al estilo vanguardista era un europeo más.

Para poder expresar mi medio y mi época el desemboque fueron las Humanofonías de 1971, en las que integré una descripción sonora de la circunstancia social guatemalteca de ese tiempo, dándole un énfasis muy grande a la sonoridad del fonema de las lenguas indígenas y al acento que en cierto modo reflejaba y refleja su sojuzgamiento de más de 500 años de opresión. Allí acuñé los términos Humanofonal y Sonoro Social.

A partir de entonces me di cuenta de que la marimba constituía una constante dentro de nuestro paisaje sonoro tanto urbano como extraurbano. Me di a la tarea de crear una marimba fantástica, una marimba trasladada a otras dimensiones sonoras.

Tuve dos recursos: la transformación electroacústica moderada y, más que todo, la creación de útiles sonoros derivados de la marimba que la trasladarían como sonido al ámbito de la textura sonora. Aparte de eso, en obras propiamente dichas como hechos tangibles habría citas de sones regionales, de cosas que están inmersas en el alma popular. Se formaron obras que conformaron un enunciado estético entre 1978, 1980, que se llamó Hacia un lenguaje propio de Latinoamérica en música actual.

¿Cómo logró la combinación de las humanofonías y los útiles sonoros?

El resultado fue que los útiles sonoros pudieron fusionarse, por ejemplo, con los coros al emitir éstos sonidos de valores cortos, diafragmáticos.

Por otra parte, la marimba sumergida en un ámbito fantástico tenía una afinidad esencial con los lamentos y gritos de terror con base en sonoridades de fonemas de lenguas indígenas. Tenían una afinidad esencial con el drama de las étnias durante el conflicto armado, al punto que Sacratávica tiene dentro de su estructura un son de la muerte, un son doloroso acompañado por un ritual vocal bastante libre que evoca los entierros o la estupefacción ante los cementerios clandestinos. Evoca este drama y está dedicada a las víctimas de Río Negro de 1982.

¿Cómo se representa ese dolor a través de la música?

He recurrido a la textura coral en diferentes formas de traslación y desplazamiento del sonido que parten de una sonoridad llorante, quejante. Se trata de hechos estéticos en que la realidad se filtra. Estos desplazamientos llorantes, quejumbrosos, dentro de un contexto de dolor y desesperación conforman una especie de estilización, pero no para hacerlos bonitos ni emperifollarlos, sino para trasladarlos a un hecho estético como mensaje.

¿De qué manera recibe esto el público?

En lo que he observado ha habido asombro, un poco de estupefacción y un poco de apariencia, por lo menos, de meditación acerca de estas cosas. El arte tiene una manera directa de insuflar cierto tipo de mensajes que con la palabra concreta muchas veces no son tan inteligibles y que muchas veces se pierden en el concepto, en el significado, mientras que la música como un arte de alma por excelencia es el camino ideal para conducir por ese cause lo emotivo, las sensaciones.

¿Cómo se acerca el espectador a la música contemporánea cuando está tan habituado a la música tradicional?

Hay dos tipos de reacciones bien diferenciadas. En el gremio musical es donde paradójicamente ha habido más rechazo, donde ha causado más desconfianza y recelo, incluso ha habido detractores que han llegado a burlarse de estas cosas.

Cuando hice el Sinusoido, que es un poco como la Imbaluna, pero con una forma sinusoidal, un miembro de la Sinfónica, que me reservo el nombre, dijo que esa era la marimba de Rambo, porque Rambo todo lo hace mierda.

En el gremio ha habido mucho rechazo, pero de un modo general hay hacia mí una especie de sagrado recelo. Curioso. Como que yo fuera un raro que estuviera oficiando en otros tipos de ceremonia sonora, de ceremonia musical que es ajena a ellos. Sin embargo, como también se han dado cuenta que puedo manejar el arte musical en otras formas de las que ellos están imbuidos, no les queda más remedio que aceptarme.

Ahora, por el lado del gremio de los pintores, escultores, escritores y poetas, la recepción es, en un 80 ó 90 por ciento, buenísima.

De las obras que ha compuesto, ¿cuál es su favorita?

Sacratávica es la más significativa porque es la que posiblemente se viniera fraguando desde las Humanofonías de 1971, pero era necesario llegar a un estado de madurez, tanto en el manejo de la técnica de la composición musical, como en el manejo de las propias fuentes creativas en las que se llega a tener tal entrenamiento que se puede, incluso, manejar el subconsciente.

La Sacratávica logra planos muy altos en la representación de nuestra circunstancia social, específicamente de las circunstancias de los campesinos indígenas que fueron víctimas del sistema de aldea arrasada, impuesto por el Ejército.

En ese sentido, La tumba del gran lengua, que aquí no tuvo mayor comentario, en Cádiz sí tuvo una gran apreciación, viene a ser una especie de Rehmi musical.

¿Cómo es su proceso creativo?

Hay varias formas y fuentes. Yo considero que he sido de esas naturalezas humanas que, a saber por qué razón, le dio por expresar cualquier cosa con el sonido, a pesar de que durante algún tiempo fui aficionado a la pintura y hasta la fecha soy aficionado a escribir literatura.

En Los cerros de Ilom, aparte de que es un hecho estético y no es una pancarta, ni un libelo, sí había cosas en que casi había un desafío, pero un desafío como se diría en buen chapín, no por joder, sino por reacción natural, porque uno lee de una aldea arrasada y se siente lejano, casi ajeno, pero de pronto siente que son sus hermanos.

Hay un cisma interno, un acontecimiento. En mi caso compongo una obra cuando parte de un acontecimiento real o interno.

¿Alguna vez estuvo exiliado?

No. La única vez que me sentí un poco como amenazado, sin que realmente lo estuviera, fue cuando compuse el Imposible a la X, en 1982, antes y durante el régimen de (Romeo) Lucas García. Cuando fue la prohibición de Cerros de Ilom yo sí sentía que de repente iba a sonar la ráfaga.

¿Qué pasó con esa obra?

En ese tiempo la licenciada Eunice Lima era ministra de Cultura, en el gobierno de Serrano Elías. El vicepresidente era aquel señor de apellido Espina. Nosotros íbamos a hacer la obra pobremente, sólo con entradas a colegios. Vino Lima, observó un ensayo y dijo: yo los ayudo muchachos. Pero se trata de esto y esto. No se preocupen, le voy a hablar al ministro de la Defensa. Él dio la autorización, pero cuando en el alto mando se dieron cuenta de que la obra era de este y otro modo dijeron que era una apología de la guerrilla, cuando no tenía nada de eso.

En ese tiempo sí se me despertó cierta paranoia. Nos hicieron daño porque ya teníamos casi seguro ir a Japón y México con la obra. La orden fue que la obra se prohibía, que no se comentara periodísticamente la prohibición y que la obra tampoco podía hacerse fuera de Guatemala. En un mensaje tácito había la cosa de que claro, nada les va a impedir hacer la obra fuera, pero ya no pueden entrar al país. Así fue como terminó.

¿Ahora de qué vive?

¿De qué vivo? Como diría Cantinflas: de milagro. Aquí entramos a un problema de citar por qué necesito una subvención para mi labor. Yo pienso que hay que entender de una vez por todas que mi manera de accionar en la composición musical es muy diferente a la de mis otros colegas, porque mientras la mayoría compone para orquestas sinfónicas o grupos de cámara o para piano, cosa que yo también hago, lo que requieren es papel de música y lápiz y una oportunidad para que les toquen sus obras. Mi caso es el de las esculturas sonoras, salones de grandes multifonías, apoteosis de la marimba, grandes propuestas de identidad y guatemalidad, producciones electroacústicas de ámbito humanofonal y sonoro social, obras musicales de proyección escénica. Yo creo que no se puede argumentar más en el sentido de que no estoy pidiendo dinero de regalado ni que me den para vivir con lujos. Sólo se necesitan dos cosas: que la labor artística pueda proseguir en pro de la cultura musical futura de Guatemala y que se pueda crear con un poco de tranquilidad para no tener penurias en los aspectos de la vida.