A Guatemala le cabe el  honor de ser el primer país en el cual  se transmitió El Chavo del Ocho fuera de México. Este emblemático programa de la televisión mexicana conquistó el corazón de millones de televidentes en la mayoría de países hispanoamericanos. Se calcula que en 1975 fue visto por más de 350 millones de telespectadores de  Hispanoamérica. Aún hoy, después de la muerte de su creador, se transmite en más de 20 países, como parte de la programación regular de los canales. Ha permanecido en el aire por más de 40 años

¿En qué radica el éxito de El Chavo del Ocho? Desde sus inicios, el programa fue duramente criticado por el uso recurrente de la violencia y por la apología de la estupidez, como mecanismos para mover a la risa. A pesar de ello, en Guatemala continúa siendo uno de los  más vistos y sus bromas se han introducido en el imaginario colectivo hasta formar parte de la cultura popular guatemalteca.

El retrato de los pobres

Cada uno de los programas parece ser un retrato fiel de lo que ocurre en los estratos populares de la población. La vecindad, que sirve como escenario para estas historias, es todavía hoy común en ciudades como Guatemala. En colonias y barrios marginales de la capital y cabeceras departamentales  es frecuente encontrarse con “vecindades” parecidas (salvando las distancias), en las que grupos de vecinos comparten algunos de los servicios básicos.

La vecindad de El Chavo, entonces, encarna el estilo de vida de los estratos populares urbanos de nuestros países. El televidente suele identificar a los personajes como surgidos de la realidad más inmediata. Con ello se logra un golpe de efecto sociológico: el público asume las vivencias planteadas como parte de la cotidianidad y viceversa: acepta  que la realidad es así como la retrata el programa. Eso significa que, de modo sutil, por medio de este  se informa a los espectadores acerca de cómo debe concebir su propio mundo.

En primer lugar, resalta la desintegración familiar. Los personajes pertenecen a este tipo de familias: doña Florinda es viuda y tiene un hijo. De don Ramón nunca se explica sus antecedentes, pero es un padre soltero. La bruja del 71, vive sola, al igual que Jaimito, el cartero. Nunca se sabe nada de la familia del señor Barriga, aunque también tiene un hijo, aparentemente único. Se proyecta, entonces, una visión de familia desintegrada y se le asume como algo normal.

El segundo  es el  la improductividad. Solo el profesor Jirafales parece tener un empleo, lo que lo convierte en un ser sociológicamente superior. doña Florinda vive de la renta que le produce su viudez (su esposo, papá de Quico, era un marinero que murió en uno de sus viajes). Don Ramón es un desempleado crónico que busca trabajo con el ferviente deseo de no encontrarlo. De La bruja del 71 no se sabe.

En todos los programas se hace una apoteosis de la violencia. En cada uno  se observan escenas en las que es previsible, natural y  espontánea,  que pone fin a algunos conflictos. El Chavo y Quico  siempre son víctimas de don Ramón; este es víctima de los azotes de doña Florinda. Se caracterizan diferentes formas de violencia. Generalmente, los golpes de don Ramón tienen una justificación en una acción mala de los niños. De alguna manera, se proyecta la idea de que es permisible pegar a los menores  cuando “cometen una falta”.

En cambio, los golpes de doña Florinda son siempre presentados como injustos e inmerecidos. Es decir, la violencia de la mujer hacia el hombre no se justifica; la del adulto hacia los niños, sí. Pero hay un elemento más preocupante en el plano ético: cada uso de la fuerza bruta y física es acompañado por carcajadas pregrabadas y hasta aplausos. Al presentarlas como escenas cómicas se envuelve esos actos en un velo de placer y risa, con lo cual se legitima y hasta promueve el uso de la violencia como algo gratificante.

Otro antivalor reiterado es el de la mentira. Los personajes suelen ser tramposos; consiguen lo que se proponen gracias a su “ingenio” para engañar, manipular, mentir. Por medio de la llamada “estética de la ternura” se envuelve la trampa en una aureola de ingenuidad que justifica cualquier acción inmoral. Es decir, la lástima y la ternura consiguen presentar el engaño como un mal necesario dentro de una sociedad decadente y sin muchas expectativas.

Dentro de ese contexto, la caracterización de los personajes femeninos y los masculinos repite y consagra los esquemas más tradicionales heredados de la sociedad patriarcal. Es clara la personificación de doña Florinda como la mujer mala, clasista, violenta e injusta. El mote de La bruja del 71 es presentado como producto  de  la inocencia de los niños. Es, por lo tanto, visto  como parte de una idiosincrasia casi natural, legitimado por la ternura que los niños proyectan.

Desde esa misma visión patriarcal, se presenta la ilusión máxima de las mujeres como el conseguir el amor de los hombres. doña Florinda y doña Cleotilde viven eternamente enamoradas. La primera transforma todo su ser dominante cuando ve al profesor Jirafales. La segunda, cocina y da regalos a don Ramón para conquistar su amor. Incluso, en varios capítulos, la misma Chilindrina adopta ese papel, al estar enamorada de El Chavo.

Todo ello, en el marco de una pobreza crónica y sin salida. La vecindad del El Chavo parece estar ajena a las penurias de los estratos populares. Los personajes se las ingenian siempre para sobrevivir e incluso apoyarse en su propia miseria. Viven una situación de pobreza  a la cual se han acostumbrado y que no enjuician. Los papeles están perfectamente establecidos y ninguno de ellos aspira a salir de su condición. El personaje de don Ramón es el más prototípico y se le presenta como la encarnación del típico pobre urbano. Un ser sin aspiraciones propias y cuyo único fin es sobrevivir en su condición de desempleado.

En consecuencia, se presenta al pobre como un ser conformista y tramposo: subsiste solo gracias a sus engaños pero no aspira a mejorar su condición. Es más, en el contexto más general de la serie, la pobreza es vista como un mal menor. Incluso se plantea a estos personajes como los más felices. Se transmite el mensaje de que la población puede ser feliz en y a pesar de su pobreza. El personaje “rico”,  el señor Barriga es visto  como víctima de la violencia de los pobres: el Chavo lo recibe siempre con un golpe; don Ramón lo engaña siempre y le debe a perpetuidad 14 meses de renta. Pero él es bueno y se compadece. Es más, generalmente, le perdona uno o dos meses de renta  con tal de preservar la armonía del vecindario.

 *Semiólogo

París ha sido el refugio ideal para bohemios, sibaritas y creadores. Desde la restauración del imperio napoleónico se consagró como el centro cultural del mundo. De hecho, fue la primera metrópoli con afanes cosmopolitas conscientes. Así lo atestiguan sus grandes avenidas, su torre Eiffel, el Louvre, Notre Dame y otros.

La lista de intelectuales guatemaltecos que han vivido en París es exclusiva. Sin embargo, resulta curioso encontrar casos paradigmáticos en los que la Ciudad Luz ha servido, al menos, como escenario para el encuentro de la identidad estética de varios artistas.

Viaje a la semilla

Para comprender la realidad propia es conveniente tomar distancia de ella. Esto  parece haber sucedido con varios de nuestros artistas, quienes pudieron comprender a cabalidad su realidad más profunda después de haber viajado  a París y conocer los movimientos intelectuales de vanguardia en aquella ciudad.  La estancia  en la capital francesa  les provocó, en lo más profundo de su ser, un viaje a la semilla de su identidad.

Así, encontramos a José Milla (1822-1882). El creador de la novela guatemalteca buscó refugio en la Ciudad Luz tras la caída del régimen conservador en Guatemala. Eran sus años maduros; sin embargo, fue ahí donde vio la luz primera su famoso Juan Chapín, personaje prototípico de su literatura. En esa ciudad escribió también una de sus obras más atrevidas e innovadoras: Viaje al otro mundo pasando por otras partes. Es una novela experimental, cargada de simbolismos en la que el escritor contrasta lo guatemalteco con lo universal.

El caso de Enrique Gómez Carrillo (1873-1927) es el inverso: para su “refinado” sentido estético, Guatemala era apenas una aldea que no le permitía liberar su palabra cosmopolita. De ahí su temprana evasión hacia la ciudad universal por excelencia. El príncipe de los cronistas desarrolló su más importante actividad literaria en París, ciudad en donde conquistó fama de dimensiones universales.

Luis Cardoza y Aragón (1904-1992) también recibió en esta metrópoli   el impulso creativo fundamental para su desarrollo artístico. En aquella ciudad conquistó la amistad y la admiración de los principales representantes del surrealismo: Bretón, Eluard y Arnaud. Como producto de ello, publicó los poemarios Luna Park y Maelstrom, ambos, los mejores ejemplos del surrealismo poético latinoamericano.

El caso más emblemático de la influencia parisina es el de Miguel Ángel Asturias (1889-1974). En esa ciudad maduró sus inclinaciones literarias y desarrolló una experimentación estética en las corrientes de vanguardia en boga. Se codeó con los círculos más prolíficos del surrealismo y buscó en lo onírico la fuente de su inspiración estética. Sin embargo, nunca encontró lo que buscaba; en cambio,  descubrió lo que tanto anhelaba en el maravilloso mundo indígena guatemalteco. Se topó así con el Realismo Mágico, que a la postre se convertiría en el sello de identidad latinoamericana. Como producto de ello, concibió Leyendas de Guatemala, publicada en 1930 y prologada por el entonces más codiciado crítico literario: Paul Valéry. Ahí también dio forma a su novela más conocida: El señor presidente.

En el arte dramático también tenemos dos casos emblemáticos: Carlos Solórzano (1919-2011)  es uno de los referentes del teatro latinoamericano y nacional. Realizó estudios de arte dramático en el Conservatorio Nacional de Francia y en la Sorbona. Ahí hizo amistad con grandes dramaturgos universales, como Albert Camus y Emmanuel Robles. La experiencia le permitió comprender a profundidad las manifestaciones dramáticas del teatro latinoamericano y desarrollar una estética personal cosmopolita.

Manuel José Arce (1935 -1985), a la vez poeta, dramaturgo y “escribiente”, encontró en esta metrópoli el refugio para sobrellevar su exilio. Desde 1980 tuvo que abandonar Guatemala, ante la represión generalizada de los regímenes militares. Fue en aquella ciudad donde se estrenó su obra Torotumbo, adaptación escénica de la obra homónima de Miguel Ángel Asturias. Desde París, también nos envió algunos de sus poemas más profundos y humanos.

La plástica guatemalteca también ha visto en París esa revelación de identidad profunda. Carlos Mérida (1891-1984), el gran muralista guatemalteco también estuvo en esa ciudad, donde buscó soluciones estéticas en las vanguardias francesas. Fue Pablo Picasso quien lo introdujo en los círculos intelectuales parisinos, lo que le permitió la  amistad con artistas plásticos de la talla de Kandinsky, Klee y Miró. Fue así como encontró esa fusión de elementos del arte mesoamericano dentro de los cánones occidentales asociados con el abstraccionismo y el construccionismo.

Algo parecido ocurrió con Elmar René Rojas (1942), quien estudió en la Escuela de Bellas Artes de París. Aunque ya llevaba un buen camino recorrido en el arte, la experiencia en esta ciudad le ayudó a encontrar, como en el caso de Asturias, ese Realismo Mágico en el que logró una síntesis entre lo maravilloso de su realidad y el lenguaje universal de las vanguardias.

Roberto Ossaye (1927-1954) también radicó en París. A pesar de su corta vida, logró encontrar en el lenguaje cosmopolita un estilo de mucho ritmo, plasticidad y fuerza expresiva, plasmados en un arte de intensa preocupación social.

*Semiólogo

Con motivo de los Juegos Olímpicos de Londres 2012, el diario The Telegraph publicó  una lista con los 10 himnos más feos del mundo. Encabezaba la poca honrosa enumeración el canto nacional de Uruguay y en ella se incluía a los de España y Colombia.

En Guatemala tenemos claro que nuestro himno es el segundo más bello del mundo. Eso también sucede  en  México, Colombia y Costa Rica. Cada país cree que el propio es el segundo más bello. Lo curioso es que en ninguno  se cuestiona que La Marsellesa —Francia— sea el primerísimo.

Los himnos nacionales son composiciones poéticas en las que se construye un ideal de patria, el cual  sirve para fomentar el nacionalismo en los ciudadanos. Se dice que es un poema épico-lírico porque en cada país resalta grandes batallas, héroes y  sucesos fundacionales, es decir, cada nación plasma en su himno los valores y la visión de patria que se espera, incluso, defender  con la muerte.

El  de Guatemala   no es la excepción. Lo interesante es que, como siempre se relaciona con ese fervor nacionalista, pocas veces el ciudadano se detiene a analizar qué concepto de patria y qué mensajes  transmite este canto. Los siguientes párrafos analizan algunos mensajes que podrían no estar tan obvios o que, por obvios, pasan desapercibidos.

Para evitar caer en subjetividades se acude a algunas técnicas de análisis propias de la Semiótica —ciencia que se encarga de analizar los contenidos profundos de un mensaje—.

Defender la patria

El de Guatemala  habla de la Independencia, un país libre y defender la patria. En el primer tema se alude a los Padres de la Patria, quienes lograron el ideal redentor sin el derramamiento de sangre (contrario a lo que ocurrió en otros países, que sufrieron de prolongadas guerras y miles de muertes).

En el segundo se  describe un suelo sagrado, bañado por dos mares, con un cielo azul y blanco, y aves indianas protectoras. La patria (los padres de la patria) logró transformar las cadenas en arados para la agricultura y espadas, para la defensa. El tercero es  el tema que más estrofas ocupa.

Como es normal en los cantos patrios, muchas de las frases a lo largo de todo el poema exaltan el fervor por la patria y el deseo de defenderla en contra de cualquier invasión extranjera, tiranía o esclavitud.

Si se hilvana más fino, es posible determinar que el himno habla de tres sujetos o personificaciones: de la patria, a la que simboliza como una madre tierna y protectora. Se le caracteriza por suelos vírgenes, cielos azules y blancos; una tierra montañosa, adormecida por el murmullo de dos mares y protegida por su propia naturaleza (simbolizada en el quetzal).

En su aspecto simbólico, se le concibe como “suelo sagrado” con “aras” (altares), situada en un “trono de amor”. Es decir, como un lugar sagrado que no debe ser profanado y al que se debe proteger. En todas estas cualidades se le asume como una mujer pasiva que ha sido liberada por “nuestros padres” y que necesita de la protección de sus “hijos, valientes y altivos”.

En contraste, el himno proyecta una imagen fuerte y decidida de “nuestros padres”. Ellos lograron romper las cadenas de la sufrida patria, “encendidos en patrio ardimiento” y con “enérgico acento” la liberaron para colocarla “en un trono de amor”. Acudiendo un poco a la sociosemiótica se percata  que esos “padres” son los próceres de la Independencia; los funcionarios de la Corona.

El pueblo, no obstante, es nombrado en masculino, personificado como los “hijos valientes y altivos” y “pueblo con ánima fiera” que “nunca esquivan la ruda pelea”. Se les concibe como pacíficos, pero dispuestos a defender, con su vida, a “su tierra y su hogar” (la madre-patria).

El arado y la espada

Todo lo anterior se enlaza con una visión liberal de la patria. En primer lugar se habla de un suelo sagrado que, por sí mismo, carece de significado. Luego, se dice que es fecundado por el arado. Después, se hace la comparación del cielo patrio con los colores de la bandera.

Finalmente, se habla del idílico ruido de las olas de dos mares, en tierras cobijadas por el quetzal. Y aquí un elemento muy propio del pensamiento liberal: la única alusión al mundo indígena está en la frase “ave indiana”. Es decir, lo indígena se concibe como un elemento más de la naturaleza idílica; como algo paisajístico, sin identidad humana propia. No se le ve como parte del pueblo, sino como un elemento más de la naturaleza.

Dentro de esa construcción de la idea de patria se encuentra un principio que, en tan solo dos versos, ofrece un panorama de la concepción del Estado reflejada en el himno: “El arado que el suelo fecunda / y la espada que salva el honor”. El primero de los versos constituye una metonimia, un recurso retórico en el que con solo ese verso (el arado que el suelo fecunda) se nombra la visión de progreso en boga: la tierra, como naturaleza pura y virgen, debe ser civilizada por la fuerza de trabajo del hombre: el arado fecunda la tierra y transforma la naturaleza idílica en progreso. Todo ello, gracias a la heroica acción de convertir las cadenas (la dependencia de la Corona Española) en arados para la transformación de la naturaleza.

El segundo verso aludido también expresa fielmente un elemento más de la ideología liberal “y la espada que salva el honor” constituye  una metonimia que complementa la anterior: si el arado simboliza la fuerza productiva (el sistema de producción), la espada simboliza la necesidad de seguridad para salvaguardar el orden establecido. Tenemos, entonces, el panorama liberal que sustenta el himno: el papel del Estado es salvaguardar la producción y brindar seguridad en contra de  quienes atenten contra el orden establecido.