Los artistas guatemaltecos que no pueden pagar un seguro médico están desprotegidos, casi al borde del desamparo. Los servicios públicos, colapsados a niveles alarmantes, muchas veces no atienden a los pacientes que no están al borde de la muerte porque en la práctica no cuentan con la materia prima y humana en las cantidades suficientes para hacerlo.

Hay que asentar que muy por el contrario de lo que se piensa, los hospitales San Juan de Dios y Roosevelt cuentan con equipo de primera que no se da abasto para la avalancha que los requiere. En otras palabras, hay y no hay, al mismo tiempo.

En el panorama hay que sumar a los artistas que trabajan para el Estado y que están amarrados a los pagos irregulares de sus exiguos salarios. Con los nuevos contratos y sus renglones específicos muchos no tienen acceso a los servicios del IGSS y a las oportunidades que este puede significar para quien puede pagarlo. Por lo tanto, quedan en manos de lo que buenamente puedan pagar y allí es caer en otro infierno.

En el caso de Roberto, su familia y sus alumnos de teatro, entre otros, dieron la cara solidariamente, pero ¿qué pasa con los que no poseen la misma suerte?

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“Si nuestra pasión de artistas contribuye, siquiera mínimamente, a iluminar los caminos de este país, nuestros esfuerzos habrán valido la pena y los impulsores de esta iniciativa habrán tenido motivos de sobra para sentirse orgullosos y satisfechos de nosotros.”

Hasta acá las palabras de Rubén Nájera y Sonia Juárez, ambos maestros en su especialidad.

Solamente queda, respecto al capítulo del PLART, dejar una guía para quien quiera investigar entorno a lo acontecido en, por lo menos, los últimos veinte años —en el caso de los más jóvenes— en los campos de la música, la danza y el teatro nacional en todas sus variantes. La Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos cuenta con expedientes, fehacientemente espulgados, de las carreras de tres generaciones de graduados. Documentos que adquieren un valor singular, ya que en Guatemala aún no existen historias del arte completas referentes a lo acontecido en los campos de la música, teatro y danza contemporáneos.

La Editorial Letra Negra cumplió sus primeros 12 años de vida. Para celebrar el acontecimiento Armando Rivera reunió a sus escritores narrativos en un compendio titulado Relámpago Perpetuo. La misión de sus contenidos era trasmitir la esencia creativa de cada artista en dos trabajos de cien palabras. Entonces, en el Club Alemán, el último día de noviembre se juntaron 26 de esos escritores y nos leyeron sus propuestas matizadas, en los intermedios, por una lucida banda musical y en el marco proporcionado por la exposición de dibujos a mano alzada de Fernando Valdiviezo. Yo asistí invitado por Daniela Castillo, actriz y escritora, quien considero posee una pluma directa, abierta e inquietante quien compartió”Un te quiero” y “Hoy no duermo en casa”.

Es buen momento para volver a anotar por última vez que mi dirección de correo con el servidor de hispavista me fue robada por un hacker. Si reciben correos de esa dirección, ya sea solicitando algo o mandando contenidos impropios, no los abra, ya que hay mano criminal detrás de ellos.

“Todos somos artistas con una larga trayectoria. A lo largo de estos años signados por la guerra, la violencia, la intolerancia, la represión, todos hemos luchado por expresarnos, por llegar a nuestros públicos, por decirle algo a este país que vivía algunos de los momentos más oscuros de su historia. Todos enfrentamos, de diversas formas, con distintas intensidades, la adversidad; todos sufrimos, cuando no la persecución abierta o la supresión explícita o solapada, no sólo la falta de reconocimiento sino, inclusive, la necesidad de callar, de eclipsarnos.

“Hicimos nuestro trabajo a pesar de todo, impelidos por el imperativo de dar rienda suelta a esta necesidad de crear que nos hace ser lo que somos. Extrajimos fuerzas de donde pudimos, nos formamos en todas las fuentes posibles, buscamos la formación necesaria en todas partes y con ese bagaje creciente nos entregamos a lo que constituye la esencia del trabajo artístico: comunicar, transmitir, compartir, iluminar el camino. Vivimos la mayor parte de nuestras carreras como artistas en medio del desinterés de las políticas públicas, como no fuera para fines propagandísticos.

“Experimentamos, con el paso de los años, un creciente deterioro de la infraestructura cultural, el desmedido auge del mercado a expensas del espíritu. Aunque algunos fuimos parte de grupos oficiales, con frecuencia carecimos de la cobertura, del apoyo, de la libertad creativa, y, sobre todo, del reconocimiento académico y profesional en que se hubiera traducido, en un contexto civilizado, nuestra labor como artistas y nuestra relación con la sociedad que nos da sentido. Pero nada de esto nos detuvo en nuestra búsqueda de la excelencia artística.

“De una forma u otra, estas fueron ideas, recuerdos y reflexiones que cruzaron más de una vez por nuestras mentes mientras avanzábamos en el proceso que nos lleva a este acto con el que culminamos nuestro tránsito por el PLART.

“En la perspectiva de nuestras trayectorias, de nuestras aspiraciones, de nuestras nunca satisfechas inquietudes, el PLART nos llegó como una iniciativa sin parangón que nos permite finalmente acogernos, como artistas, reivindicando nuestra experiencia y nuestros conocimientos, a la máxima casa de estudios superiores del país, equiparándonos con los profesionales de las ciencias y las humanidades, sin duda ratificando la definición de Hauser según la cual las artes son las ciencias del espíritu”.

Pero ¿de dónde viene un artista que luce como bien logrado y con trabajos llevados a un nivel de ejecución meditado y esmerado? José Toledo, primero que todo, ha estado relacionado en los últimos años con artistas de altos vuelos entre los que destaca Efraín Recinos. Segundo, además de ser mecenas de las artes, ha configurado con buen criterio una colección que puede entenderse como relevante para el entendimiento del arte del país. Tercero, ha acompañado el proceso de evolución de los proyectos artísticos de Casa Santo Domingo en que ha tenido contacto con artistas emergentes y consolidados pudiendo apreciar procesos y desenlaces. Todo esto, a la par de un estudio formal y continuado de la historia del arte universal necesariamente le ha llevado, luego de un proceso lógico, a poseer la formación necesaria para proponer sus propias creaciones.

A lo artístico hay que sumar lo extra artístico. Toledo es un exitoso empresario que maneja medios relacionados, hoy, directamente con sus producciones. El taller automotriz que regenta es clara fuente de materiales que ha sabido aprovechar como repertorio para sus piezas. Este, al igual que con la escultura, es un medio en el que se maneja con soltura y comodidad. Tomando como fundamento una serie de elementos que en la década de 1960 hubieran sido calificados como para “arte povera”, debido a la dignificación de ciertos desechos, aprovecha sus diseños que fácilmente integra a sus conjuntos visuales.

Hay algo más. Su interés por la naturaleza, la flora y la fauna, tampoco son fortuitos. Su cercanía al Zoológico la Aurora, sumado a su esfuerzo por dignificar la vida de los animales en cautiverio, le ha llevado a tener un contacto de primera mano con el reino animal. Desde esa perspectiva es más que comprensible que gran parte de la colección esté dedicada a recrear distintos tipos de animales.

Fuentes de inspiración, por lo tanto, es claro que le sobran. También es visible que ha sabido aprovecharlas sin perder de vista quién es él y por qué las está desarrollando. Pero ahora hay que ir a los resultados y verlos con ojos guiados más por sus aportes que por las envidias que pudo haber despertado con una muestra tan notoria. Porque si algo llama la atención, con las piezas a la vista, en el revuelo que ha despertado entre defensores y detractores del trabajo —principalmente algunos artistas que, sin ser verdaderamente escultores, han vertido pensamientos poco juiciosos respecto de su labor—.

Tiene parte II.

El acercamiento de Max Saravia Gual con las artes se da desde muy pequeño. La relación temprana con Jaime Sabartés Gual, del que era sobrino nieto, pudo haber sido un primer aliciente que encaminara sus pasos en la senda del arte. A partir de este pensamiento habrá que intuir, entonces, una cercanía temprana a otros artistas como Rafael Rodríguez Padilla o Hernán Martínez Sobral, los tres fundadores de la ENAP en 1920. Más adelante, ya como estudiante de la institución entraría en contacto con Humberto Garavito, Rafael Yela Günther y Julio Dubois, entre otros muchos y disímiles autores. Creadores todos, eso sí, que llevaron a las últimas consecuencias lo que producían.

Pero si los maestros de Saravia eran interesantes por lo que ofrecieron en su momento, la generación que se formó al mismo tiempo que él no se queda atrás. Entre ellos lucen nombres como Dagoberto Vásquez, Guillermo Grajeda Mena o Rina Lazo, la única que sobrevive. Todos sus compañeros y él, entonces, se formaron bajo un estricto formato académico que les tocaría romper en una evolución natural, como efectivamente lo hicieron. Zipacná de León apuntó que lo consideraba “padre-maestro-amigo… un faro hacia la autenticidad, hacia lo verdadero: el sentimiento del arte en grandes proyecciones, la amistad sin fronteras, un artista-hombre completo y sin reservas”. Allí hay otro perfil que puede prefigurar contenidos dentro de su obra. Gran parte de su legado incluye obras de corte geométrico en las que la luz juega, junto a la línea, un papel definitorio de carácter sui géneris. El espacio fue vital en su composición. El manejo de pigmentos alejados de la paleta primaria también. Este autor se proyectó siempre desde las premisas de la modernidad, pero nunca perdió de vista estatutos que ayudó a fundamentar en su militancia por el oasis democrático de la Revolución de Octubre. Sirva, pues, este nuevo acercamiento para mantener vivo el interés en su trabajo y aportes.

“Es decir el proceso de ‘las cajas chinas’, o replicación infinita del sistema (o imagen, o idea etcétera) adentro de sí mismo garantía suprema de la fuerza de un trabajo, como un martillazo que nos adentra una idea: el cerco cerca, y nos encontramos cercados por este: sur-añade un significado de encarcelamiento, de encarcelamiento en el propio sistema que nos hemos creado, como una alienación de la cual no podemos salir”.

“Ves que tu intención está no solamente clarísima, pero amplificada por la manera misma que escogiste para tu tema: la foto de un fenómeno bien preciso, colocada en un sistema que es redundante con el fenómeno y con ello mismo”.

“Quisiera poder ver todo esto en realidad, mi querida amiga, más que todo para sentir físicamente esa sensación total de asombro/enajenación-encarcelación que puedo intuir desde tus fotos, y te digo ¡Felicitaciones!” Y la firma: Veronique.

Pues en esencia eso es la muestra. Es un reflejo de la chapinidad que a diario nos define y que en ese contexto nos pone límites y paisajes a los que nos acostumbramos. Sin protestar. El que puede se encierra y el que no se queda fuera. Sin embargo, dentro de los contenidos lo que pesa es el conjunto estético y la visión de una artista formada y rigurosa que aprendió cosas simples como que un paisaje se pinta de atrás para adelante o que para deformar en busca de los abstracto hay reglas que entender.

Regina es dibujante, pintora, grabadora, escultora, instaladora y pareciera que desde siempre ha tenido muy claro el papel que juega ella como artista y el respeto que la obra como producto de su cabeza merece. En ese sentido toda su producción pasada refleja claramente las inquietudes por las que iba atravesando y cómo las podía resolver a partir de los formatos elegidos. Joven, esposa, madre, abuela, mujer, dama, profesional, artista, guatemalteca. Todas en una. No hay en el trayecto ni traumas irreversibles ni conflictos de personalidad. Ella es la que es y desde esa perspectiva produce y encuentra resultados.

No me queda mucho más que anotar, ya que Veronique me comió el mandado. Sin embargo, puntualizo que es loable el ímpetu con el que Regina de Batres se lanzó al escenario de las artes visuales. Su producción, pese a ser ella una artista que se inició a principios de los años 1960, sigue siendo fresca y se ubica entre lo más sobresaliente del siglo XXI, a la par de las propuestas de los autores inquietos y llenos de fuerza. Esta vitalidad surge de una conciencia muy clara relacionada con el objeto artístico, su dimensión como expresión y el entendimiento absoluto de los subtextos que surgen en el proceso creativo de la obra. Aunque es una autora de estudio, como las de antes, en su taller se crean proyectos que ven la luz después de arduas jornadas de cabildeos de conciencia.

Maestra, hubiera dicho Dagoberto Vásquez. Independientemente a lo que yo interpreté, me topé con una carta que la artista visual Veronique Simar le escribió. Como consideré que las ideas de Veronique se ajustaban a mis percepciones y que es una pena que este documento no se publique, decidí incluirlo en este espacio para compartirlo con el público. Esta exposición, por cierto, estará abierta hasta antes de la Noche Buena.

“Desde fotos sobre fotos. Antes de recibir este mail tuyo de hoy con las fotos de lo que vas a exponer, la imagen de la invitación se había quedado grabada en mi mente… ¡pero sin las bolsas plásticas! Tan fuerte había sido el impacto del enredo de la planta con el ahora ubicuo “razor-blade”: para mí era como una fotografía instantánea del enredo de la generosidad de la Madre Naturaleza, que provee sin preguntas —sin miedo, sin discriminación, a todos los vientos, a donde sea, y para cualquiera— con la pequeñez y mezquindad del Hombre, que se ha creado “un su hogar”, “un su lugar”, “un su mundo”, a proteger de la violencia que él mismo se ha creado, con su falta de armonía entre los seres, su falta de generosidad, su propiedad privada, su interés propio de muy corto plazo, etcétera. En una sola foto escribías en mis ojos un símbolo fuerte del lado oscuro de esa “civilización moderna y occidental que sigue haciéndonos daños, a grande como a pequeña escala”.

“Me acabas de dar las razones que te llevaron a realizar este trabajo, tu deseo de crear una conciencia de cómo hemos destruido nuestro paisaje cotidiano. Con mi reacción primera, puedes ver que tu trabajo despierta un significado múltiple, rico, polivalente, ¡y esto es chévere!”

“Ahora que miro las otras fotos, logro ver las bolsas de plástico tiradas a donde sea, símbolo del poco respeto a nuestro entorno y de dejadez, lo que va en el mismo sentido que me había dado la foto de tu invitación, pero que se afina. Y, como tú dices, la estética de todo esto te apareció. Aún así, nuestro paisaje cotidiano de repente es bello en tus fotos. Es cierto realmente que las cosas más feas se vuelven estéticas una vez resaltadas y aisladas: esto es la tarea del artista, y lo sabes, ¿verdad? Pero nos hace tomar conciencia también de que todo tiene sus dos lados (lo feo con lo bello en este caso) y nos da una visión más holística del mundo, llevándonos paulatinamente a una aceptación de esa dualidad de la realidad —el Yin y el yang— de la sabiduría oriental tal vez. Así que este trabajo tuyo amplió tu conciencia, eso significa que es un “trabajo real sobre tu modo de enfocar el mundo, al mismo tiempo que compartes esta nueva visión con otros para que la agarren un poco: te felicito de verdad por este acto artístico de primer orden”. (Continuará.)

Olga Arriola de Geng no solo ha desarrollado una carrera artística. Siempre en un espiral ascendente, sus inquietudes la han llevado a culminar, también, tratados que se han convertido en verdaderos logros en distintos campos académicos, entre ellos los referentes a los usos y expresiones culturales de los guatemaltecos. En lo etnográfico se ha especializado tanto en los vestuarios regionales y los accesorios que componen el universo de tradiciones como los usos expresivos de sus distintas comunidades.

Su nuevo aporte es una fusión de capacidades personales en donde se manifiestan, de paso, sus propios talentos artísticos. Se trata del libro Danzas, bailes y máscaras de Guatemala, publicado con la editorial Serviprensa Centroamericana. El documento rescata y pone de manifiesto la existencia de más de cien bailes ceremoniales y otras expresiones festivas —con sus vistosos trajes y utilerías— practicadas en los distintos municipios de Guatemala. Visión que incluye a los coloridos y rítmicos garífunas.

El valor de este trabajo se manifiesta desde distintas perspectivas. Primero porque pone en contexto tradiciones locales que no conocen otras latitudes distanciadas por la geografía. Luego porque sugiere un calendario, por temporada, que permite crear itinerarios de observación que pueden ayudar a percibir las variaciones que van surgiendo conforme van evolucionando las culturas que las desarrollan tradicionalmente. Todo esto puede redundar en un recorrido turístico que bien podrían aprovechar el INGUAT y las agencias de viaje, en beneficio de visiones alternativas del interior de la República. Unido a ello van distintos tipos de repertorios que deben convertirse en objeto de protección para la posteridad. En fin, el contenido es exhaustivo, ordenado y tan amplio, que puede dar pauta a que otros estudiosos se adentren en múltiples posibilidades.

El estudio analítico está complementado por ilustraciones, fotografías de diferentes procedencias y estampas xilográficas creadas por la autora. Este inventario, especialmente el creado por Arriola de Geng, es una particularidad que adiciona positivamente en la trayectoria de la artista. Aunque en el libro se convierte en otro tipo de gráfica mecanizada, hay que tomar en cuenta que en la realidad son parte de un proceso creativo (artesanal) muy singular. Primero talla el soporte sacando con gubias trozos de materia, luego entinta con distintos colores las superficies altas de la placa y luego estampa con un tórculo o con otros procedimientos manuales, sobre el papel.

En este campo la artista es considerada como única, debido a los intereses que nutren su imaginación. Aunque las máscaras representadas por ella son abstracciones tomadas de la realidad, no pierden sus características aportando así nuevas visiones al arte contemporáneo guatemalteco. Lo mismo se debe apuntar respecto a su producción en escultura, pintura, mosaico y cerámica ¿no sabe que regalar en Navidad? Pues este libro es una gran opción.

Hay que recordar que aquella noche hacía mucho frío y que desde donde salía esa especie de vaho era de un sepulcro inferior. Era poco probable, por tanto, que retuviera las bondades del sol vespertino (si es que los árboles dejaron que sus rayos pasaran entre las nutridas ramas).

La tercera experiencia fue en una extensa área en la que se percibía calor —una manzana más o menos—. Para la hora, la época del año y el estado del clima general, se podría anotar que hacía hasta un poco de bochorno. Fuera de ese sector, ya lo he anotado, hacía un frío implacable. Algo interesante: todos sentimos ese efecto climático y uno solo de nosotros vio algo —Anabella de León percibió luces fugaces pequeñas y escuchó ruidos extraños como martilleos. Además, fue presa de dolores muy fuertes en las piernas—. Hay que saber que en ese momento los productores nos dejaron distribuidos y en completa soledad, en distintos recintos del cementerio. La diputada y yo nos quedamos allí en donde ni soplaba el aire… ella, a varios metros de mi persona, en donde no podía verla.

La penúltima presencia fue auditiva y sólo yo la experimenté. Escuché a dos mujeres susurrando —no llegué a entender de qué estaban hablando y no me pareció que estuvieran rezando, pero sí diciendo palabras repetidamente—. Finalmente me quedé sin energía y terminé durmiendo a los pies del fastuoso mausoleo egipcio de los Castillo (era el único que tenía la entrada barrida). El resto ya se transmitió o va a salir en el programa de televisión el día miércoles.

Más allá de la visita, que fue una extraordinaria vivencia, creo que hay otros puntos que resaltar. Por ejemplo, un grupo de personas que ha leído esta serie de columnas me manifestó el interés en promover la iniciativa de que el camposanto pase a manos de la Municipalidad. Que cómo podían interesar a Álvaro Arzú —quien tiene célebres ancestros enterrados allí— para que se haga cargo del reto. El Ministerio de Salud realmente no se ha esforzado mucho en otros aspectos más allá de su competencia. Hay que recordar que esta ciudad de los muertos no solo es profanada por ladrones de bronce y otro tipo de depredadores. Es una zona roja en donde se asalta impunemente a los visitantes, y esto, en un lugar de reposo y espiritualidad, es inconcebible. También tengo entendido que aún no está declarada como Patrimonio Nacional, y es precisamente en ese recinto en donde se encuentra gran parte de la producción romántica que hay en el país. Los pocos estudios que conozco resaltan la presencia de tallas importadas que calzan la firma de importantes autores, entre ellos, los de Carrier o Mühr y escultores nacionales como Rodríguez Padilla o Yela Günther, entre muchos. ¿Es que también vamos a dejar perder este espacio en manos de la desidia que domina al guatemalteco contemporáneo?

Existe en el diccionario citado la censura eclesiástica que incluye ?cualquier pena o corrección de carácter medicinal y espiritual?. Da miedo ¿verdad? Además aparece la figura del ?examen y aprobación que anticipadamente hace la autoridad gubernativa de ciertos escritos (obras literarias, teatrales, guiones de filme, etc.) antes de darse a la imprenta, de representarse si se trata de obras de teatro, o de comenzar su rodaje en el caso de cintas cinematográficas?. Fundamentalista.

Uno de los mejores ejemplos de censura a las artes lo presenta el modelo estadounidense. Entre el cine formador, que ven los europeos, a las versiones pacatas de la industria de la estatuilla dorada, hay un océano de distancia. Literalmente. En las artes visuales no hay que perder de vista que Fernando Botero tuvo un largo peregrinaje para que, en USA, se pudieran exhibir sus trabajos relativos a las torturas de los presos de guerra en Irak.

La traducción más definida para la censura es, al final, el miedo. Si no habrá que referirse a leyes que se promulgaron en Guatemala siempre que hubo un dictador a la cabeza. Estos y otros tontazos no querían que los ciudadanos se expresaran ni pensaran.

En lo particular es cierto que hay empresas que tienen políticas establecidas y tienen el derecho de hacer valer los conceptos en los que creen. Sin embargo muchas veces es mejor llevar abiertamente un tema a debate, para crear reflexiones, que sembrar miedos.

Esto, ya está más que comprobado. Recuerdo que cuando Janet Jackson apareció con un seno (pecho, chiche o como se le quiera llamar) al aire, de este lado del globo se creó un mar de protestas que casi llevan a un poderoso país al colapso neuronal.

Simultáneamente, del otro lado del mundo, en plena Calle Fuencarral (Madrid) una vitrina exhibía a una pareja de veinteañeros, como Dios los trajo al mundo, anunciando zapatos o algo por el estilo con el lema aquí no pasa nada. Los españoles, por supuesto, estaban libres de todo aspaviento que alienara la cabeza de quienes como los del anuncio, se bañan desnudos.

Pero el colmo de la las sorpresas lo brindó recientemente el festival Manifestarte (hoy conocido como castrarte) y la intervención de Abel López, ?Zona Gay?, en el Cerrito del Carmen.

Los numerosos registros de la singular censura ponen en el escenario que en este país no importa lo que se haga siempre y cuando no sea abiertamente. Que pobreza. Si bien se entiende el pavor del entorno al desvelar el área como lo que es ?una zona de encuentros de chulos y prostitutas? no se puede concebir que los organizadores del evento no pudieran resolver el asunto con inteligencia.

Que poseen argumentos para defenderse, por supuesto. La censura, en un país que se vanagloria de pluriculturalidad, debería ser una palabra eliminada de todos los diccionarios.

La acción, que aun sostiene hoy, está motivada por la escasez de espacios críticos especializados en los medios de comunicación y el poco interés que estos le otorgan al trabajo de los creadores.

Es obvio, el tono de la misiva me puso sobre aviso. La obra de Manolo Gallardo no sólo posee consistencia lineal sino que es muy particular. Con eso en mente le contesté inmediatamente, hicimos una cita y al final, apenas logramos reunirnos la semana pasada en el espacio que tiene destinado para su museo.

En el ínterin, como yo estaba en España en aquel momento, aproveché – por mera curiosidad – para rastrear en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, a los muchos nombres que, recordaba, anotan en su currículum vitae el haber estudiado en aquella entidad (entre ellos el propio Gallardo). El resultado no me sorprendió demasiado.

De unos quince nombres que me vinieron a la memoria sólo dos resultaron ser estudiantes de la entidad: Humberto Garavito y Víctor Manuel Gallardo. De los otros no había ninguna clase de registros a la vista.

De nuestro encuentro hay varias cosas que subrayar. La atinada inversión en un viejo caserón del Centro Histórico, es la primera de ellas. Éste, de dimensiones considerables, fue rescatado de la ruina absoluta ya que se ocupó, por décadas, como multifamiliar. El resultado, se nota a simple vista, respetó todos los cánones que una misión de esas características debe poseer.

No hay nada en aquella casa que no se relacione con su realidad histórica. El trabajo abarcó, inclusive, el remozamiento de los pisos de cemento con colores fundidos a la usanza de la época, detalles específicos de la madera y otros aspectos de los acabados originales como robustecer la hermosa pila del patio de servicio.

La construcción pareciera pertenecer a la época posterior de los Terremotos de Navidad (1917 y 1918) ya que posee características estilísticas que oscilan en las fronteras del Art Noveau y el Art Déco guatemaltecos.

El nuevo museo, que no tiene fecha aún para ser inaugurado, ya ha sido visitado por estudiantes que han llegado de la mano de Lucrecia de Prera (del Centro cultural Metropolitano). Me imagino que a través de ese espacio y la señora Prera, se puede conseguir acceso a lo que será futuro museo y que ya resguarda gran parte del legado que conformará su colección permanente…

(Continúa).

Pese a haber quedado sin premios Panamá y Guatemala, el balance general reportó paridad en la calidad de todos los trabajos producidos en la región. Belice no se presentó con obra por asuntos ajenos a su voluntad.

Temáticamente lo relativo al género, inmigración, violencia, religión, adicciones, corrupción, pobreza y algunas particularidades regionales, están preocupando a casi todos los artistas. Técnicamente también hay una necesidad desbordante por abocarse a lo alternativo que en algunos colectivos se califica, erróneamente, como experimental.

El espacio responsable de recibir la colección de trabajos fue el Museo de Arte de El Salvador (MARTE), presidido por su director Roberto Galicia.

La mejor manera de describir el edificio y su disposición como lugar especial para exhibir obras visuales contemporáneas provino de los labios del artista catalán Joam Durán: dime qué museo tienes y te diré qué país eres.

Mejor no se puede calificar la presencia que aquella institución posee para la dimensión de las propuestas locales y centroamericanas fuera de las fronteras del istmo.

Otros aspectos enriquecieron la experiencia de los participantes y visitantes de la Bienal. Se trata de las conferencias que se dictaron en el auditorio del Museo de Antropología y la manera como sus oferentes dimensionaron a las artes visuales más jóvenes de cada país a partir de proyecciones.

Honduras, Nicaragua y Belice, principalmente, están en plena efervescencia y provocando un caudal poco conocido en el resto de Centro América.

Por otro lado también se pudo percibir una intensa labor de promoción y gestión para beneficio de los artistas y sus representantes.

El intercambio, pude apreciar sin mucha dificultad, fue la clave en el proceso de internacionalización y valoración del trabajo de los artistas.

Las personalidades que acudieron al llamado hicieron patente el interés que los profesionales del mundo del arte tienen en los artistas jóvenes.

Sin embargo una pregunta oscura me quedó en la cabeza. La misma, no necesariamente, tiene que ver con el jurado calificador de esta V Bienal.

¿Qué pasaría con la validez de estos concursos si los censores pertenecen abiertamente a estos circuitos de promoción? ¿Inclinarían estos jurados la balanza en favor de sus intereses? Esto sería, de ser así, corrupción.

Sus largos y fríos corredores, sus salones de dobles y hasta triples alturas, están adquiriendo calidez al amparo de la diversidad de colectivos que allí tejen una nueva proyección artística que involucra la atención de públicos más populares.

En el edificio, de la era ubiquista, están sucediendo las cosas más importantes de su larga historia.

¿A qué se debe este fenómeno? Probablemente a la enorme libertad creativa que se da en el lugar.

Sin límites impuestos por la mojigatería, los artistas se han desarrollado como en ningún otro momento y han podido expresar, valiéndose de diversidad de recursos, ideas materializadas según las especialidades de cada grupo.

También adquiere relevancia especial la interacción entre ellos y la proyección, indiscutible, que se expande hacia otros centros difusores cohibidos por el miedo a expresarse libremente.

Obras de teatro, acciones carnavalescas de riqueza visual expectante, baile en múltiples variedades, documentos valiosos y nociones efectivos de rescate y proyección de una nueva cultura, se mezclan para brindar mejores panorámicas.

La seriedad con la que estos artistas toman su rol profesional se convierte en ejemplo para aquel que sueña con ser parte del universo creativo de esta nación.

Otro aspecto interesante es que, a pesar de poderse auto apreciar como una nueva elite, transpiran y proyectan un claro y democrático aire de inclusión.

Quizás una mejor muestra del impacto de esos grupos y de la evolución del área, está fructificando en la Escuela Municipal de Pintura.

Ésta, apenas un año atrás, presentaba un atraso alarmante en la formación de artistas visuales.

Hoy, con mejores rudimentos académicos, que se suman a la diversidad de sus protagonistas -esto porque nadie se escapa de aprender para poder expresarse mejor- refleja mejores resultados que prometen llegar a algo más importante.

En todo caso hay que recalcar que la independencia, la buena administración de recursos y el desarrollo integral que han propuesto grupos como Caja Lúdica, Rayuela, La Torana, Espacio Blanco, academias de danza y la propia ADESCA, entre otros colectivos, están fructificando en beneficio de un nuevo futuro para las artes del país.

En correos está pasando algo que está marcando la diferencia. Lo más interesante es que cualquiera puede ser parte de ese cambio.

Lo único que hay que hacer es acercarse y preguntar? Seguro hay un lugar para cualquier inquietud. dgmonsanto@latinmail.com

Como Dorothy Pflug pertenece al comité de amigos del Museo de San Diego, entre las múltiples visitas fuimos invitados a la exposición de una colección particular. De la misma hay algunas cosas que meditar.

Me llamó la atención que las 59 piezas de la colección fueron adquiridas, probablemente en México y por la Internet, en apenas seis años. La inversión, indudable, contrasta a primera vista con la necesidad de llenar el espacio con piezas de grandes dimensiones.

En beneficio de los extraños resultados alcanzados por el propietario, Jaime Chaljón, todos los que coleccionan obras de arte y las colocan en sus espacios se convierten en curadores y museógrafos de su entorno. No necesariamente buenos, pero al final llenan la función íntima de modificar su espacio buscando un nuevo orden.

Mi primera impresión fue pensar que Chaljón coleccionaba arte neoclásico. Esto, porque en el patio de acceso recibe a las visitas un extraordinario león tallado en mármol. Al entrar a la casa hay un par de Venus, también correspondientes al estilo.

Sin embargo, había algo que no concordaba. Pregunté y me dijeron que, en efecto, no eran del siglo XIX. Sí estaban talladas en Italia, a la mejor usanza de las que adquirían las casas contratistas de antaño y los productos que se encontraban al por mayor en las Exposiciones Universales del pasado.

La escultura, en general, domina la escena. El coleccionista ha desarrollado un vínculo notorio con el desnudo y especialmente, con el producido por los escultores Jorge y Javier Marín. Es tanta la obra de estos artistas que Chaljón puede ser entendido como uno de sus mecenas. El Arlequín del primero, barro quemado de Zacatecas, sobresale en el conjunto por sus características formales.

Entre ellas destaca el desarrollo al máximo de la idea y los colores tan peculiares del esmaltado. El listado incluye trabajos de Raúl Anguiano, Arnaldo Coen y Raymundo Martínez, entre otras destacadas firmas.

El óleo de Martínez, Volcán, me interesó sobre las demás pinturas por estar confeccionado en el mejor espíritu de la escuela paisajista de México.

El mundo es pequeño y a la reunión llegó un tenor que mencionó que en Guatemala había uno de los mejores barítonos latinoamericanos, refiriéndose a Luis Felipe Girón May. El comentario surgió porque el comité del Museo de San Diego hizo girar un documento solicitando ayuda para los damnificados del huracán en Guatemala.

Las fotografías poseen valores extra artísticos y se dan a conocer en un momento culminante de la violencia en Guatemala.

Lapso violento y ascendente, que es paralelo al absurdo asesinato de una de sus figuras artísticas más connotadas: Dorothy Ascoly.

En beneficio de la colección, en la exhibición no hay una sola impresión en la que se reflejen gráficamente actos delictivos. Por lo mismo es una invitación clara a la meditación.

El trabajo de Abel López se encuentra en una etapa evolutiva apreciable. A principios de este año pasó la curaduría del Comité Rotario Guatemala Sur con un par de óleos relacionados con lo que vuelve a abordar en esta exposición: La Zona de Asalto. Más adelante, con otros motivos y técnicas, aseguró su entrada en Juannio.

Resultados interesantes en cuanto que ambos jurados, muy diferentes entre si, coincidían en su elección.

De la Subasta Rotaria le quedó a López un mal sabor cuando escribí en la Prensa Libre, el 21 de marzo, que en su búsqueda había utilizado patrones ya superados que se adentraban dentro del campo del cliché.

En pocas palabras López se había valido de obvios elementos estilísticos para llamar la atención de los censores. La crítica se fundamentó en que la lectura de su trabajo no concretaba la idea (al menos no como lo hace en esta muestra) por estar completamente descontextualizada.

De los resultados alcanzados en Juannio percibo que quería demostrar, sin dejar dudas, que maneja las herramientas necesarias para expresar sus ideas. En efecto, las tiene.

Zona de Asalto es básicamente una intervención de carácter urbano, el correspondiente registro y su posterior exposición. El ejercicio expresivo se constituye en varios pasos.

El primero, la realización de la pintura, que en este caso refleja una relativa apropiación de símbolos universales de tránsito.

Luego viene la parte más interesante que es el emplazamiento en distintos lugares. Espacios donde la obra toma verdadera dimensión por estar modificando su entorno y de paso, hacer pensar a la gente que deambula por el área. La violencia no discrimina.

Pintura, instalación, quizás performance, registro y exposición. Abel López está proponiendo a partir de una idea que, ya bien estructurada, es muy buena.

La visita a la sala es obligada. Su comentario en el libro de Zona de Asalto, también.

dgmonsanto@latinmail.com

Se trata de Dorothy Pflug, quien dejó profunda huella en la cultura artística de Guatemala a través de su labor, de treinta y pico de años, en el Instituto Guatemalteco Americano (IGA). Doris regresó a USA en 1988 y a partir de aquel año, sólo nos vimos unas cuantas veces sin la oportunidad de dar continuidad a la relación familiar interrumpida por la distancia.

El viaje tuvo muy buen comienzo y se dio gracias a un pretexto que se me hizo muy atractivo: Asistir al concierto en vivo de Donna Summer, quien dicho sea de paso, merece una columna aparte por la calidad de su espectáculo.

Al final lo que se planificó como una reunión de unos quince días se extendió por mucho más de dos agradables meses. Temporada que gocé por múltiples razones. Como bono extra, pude apreciar parte de la historia artística de Guatemala desde otra perspectiva.

Para los jóvenes que no la conocen las experiencias guatemaltecas de Dorothy, que no narraré completas en este espacio, comienzan en el desaparecido Colegio América. Más adelante, en la 9 calle de la zona 1, en el antiguo edificio de IGA (o sea el caserón que se conoce como el hotel San Carlos).

Allí, a través de las actividades culturales entró en contacto con infinidad de personajes que se han entrecruzado en el tiempo.

Entre sus memorias destacan nombres como los de Roberto Gónzalez Goyri, Dagoberto Vásquez, Ramón Ávila, Francisco Tún, Daniel Schafer, Rosa Elena Curruchich, Regina Prado de Batres, Arnoldo Ramírez o Ricardo Mata, sólo para citar unos cuantos nombres relacionados con el ámbito que me es más familiar. Ello sin mencionar el cariño tan especial que siente por Luz Méndez de la Vega, Margarita Carrera y Tasso Hadjidodou, todos ellos personajes que hemos tenido la suerte de conocer.

Dorothy Pflug tiene en su casa retazos de Guatemala que, sumados a su personalidad, hacen de su entorno un espacio vivo y colorido. Su biblioteca es un reflejo vivo de nuestras costumbres, que son tan suyas que confunden hasta a los propios inmigrantes.

Se me olvidaba, es tan perfectamente bilingüe que trabaja como traductora simultánea en las cortes del Condado de Orange y por eso se mantiene al tanto de la comunidad centroamericana. Tal es su afinidad con lo nuestro que consiguió, en los Estados Unidos, los paches más deliciosos que he probado en mucho tiempo.

El chef que los prepara es originario de Santa Rosa y llamado Damián (Continúa el próximo lunes 14).

La convocatoria, extendida por Rayuela, tuvo como objetivo juntar a todas las escuelas teatrales de la capital. Una o dos no aceptaron el reto por no tener nada preparado. Sin embargo, las que sí lo hicieron, desarrollaron montajes profesionales que permitieron no extrañar a las ausentes y que dejaron promisorias expectativas para el futuro.

El jueves 25 tomó el escenario el Teatro de Arte Universitario (TAU). Los perros de Elena Garro, dirigido por la primera actriz y directora Zoila Portillo, llevó al público a los linderos de la angustia debido a la temática que maneja.

El monólogo, a cargo de Lili Caravantes (Manuela), relata de modo autobiográfico la historia de tantas niñas de provincia que son raptadas a la fuerza, para hacerse mujeres prematuramente.

Un texto desgarrador, persuasivo, real e ineludible respecto a la responsabilidad que una sociedad tiene en el apaño de los atropellos de derechos humanos. En este caso más específico: el maltrato a la mujer y a la niñez.

Junto a Caravantes se destacó el desempeño de Andrea Grimaldi (Úrsula). Su manejo de la angustia, el miedo, la incertidumbre de su futuro, fortalecieron equitativamente el de su compañera escénica. La pobreza, el hambre, la suciedad, el desvalimiento, se presentaron en esta propuesta como personajes secundarios pero definitivos en la vida de ambas mujeres. Es una obra que hay que verla si reaparece en las carteleras culturales.

Al día siguiente, el viernes 26, le tocó el turno a los nuevos valores de Caja Lúdica. Estos artistas, bajo la dirección de Luis Carlos Pineda, se movieron dentro de un campo más experimental y debido al prestigio que se han labrado, se presentaron frente a un nutrido público nacional y extranjero.

Ese día el teatro guatemalteco estaba de luto, había fallecido el primer actor Rafael Pineda luego de una larga enfermedad. Sin embargo la fortaleza y amor al escenario de Pineda se percibió a través del carismático Luis Carlos, su hijo, quien estuvo al frente del grupo pese al dolor por el que pasaba. El elenco transmitió magia.

El sábado fue el turno de la ENAD. Esta entidad ha formado a muchos actores y entre su característica más importante está la del desarrollo de herramientas expresivas en sus educandos. La zapatera prodigiosa fue dirigida por el primer actor y director Alfredo Porras Smith y se manejó dentro de las expectativas que la entidad proyecta.

El balance del Festival fue positivo, las conclusiones y los registros de las distintas actividades quedan en los archivos de Rayuela en donde podrán ser consultados.

Hay que resaltar que fue motivante ver la humildad de artistas del tamaño de Patricia Orantes, Ricardo Jovel, María Mercedes Fuentes, Luis Carlos Pineda y Amarilis Mejía – todos de Rayuela – que hicieron tramoya y soporte técnico, a la par de otros colaboradores independientes como Esteban Jax.

Este grupo aportó todo su entusiasmo, conocimiento y fuerza física, para que las cosas estuvieran en su lugar a la hora exacta, en el lugar correcto y funcionando como en las salas mejor equipadas.

Trabajo que si bien no lo ve el público (y algunos actores), es indispensable para el desempeño del espectáculo.

La respuesta al festival arrojó un balance positivo y la idea debería de tener réplicas en el futuro por múltiples razones.

Tal vez la más importante de ellas es que las nuevas generaciones entren en contacto y puedan autoevaluarse a partir del desempeño de cada participante. Sólo con ver se aprende.

Fue imposible asistir a todas las presentaciones, es por eso que algunas, como la propuesta de El Epidauro, se escapan a este registro. Este grupo puede rastrearse a partir de ciertas actividades del MUSAC, carteleras culturales y otros espacios en el Centro Histórico.

El miércoles 24 de noviembre “Teatro Taller las Américas”, cuya cabeza principal es Guillermo Ramírez, puso en escena “La Noche de Los Cascabeles” de Mario Monteforte Toledo.

En total, siete historias cortas ensambladas, según el programa de mano, por un número igual de directores.

El grupo, coherente por su trabajo en equipo, está compuesto por jóvenes que no han de rebasar los 21 años. De entre ellos hay que destacar como un artista de múltiples posibilidades, sin desmeritar a los demás, a Miguel Salay.

Éste representó a “Emiliano Zapata”, “Miguel”, “Armando” y a “El Pardo”, creando cuatro personajes ajenos entre sí, sin repetirse.

Entre las historias, también presentadas por este grupo, hay que mencionar la de “Ignacio Fulgores”.

En ésta, “Trini” (Alejandra Iriarte) e Ignacio (Diego Ramírez) desarrollan un emotivo encuentro en el que dejan lucir el texto de Monteforte y realzan sus dotes histriónicos, bien contenidos, manejados con mesura y pero con fuerza suficiente… (continúa).

El artículo, motivado por circunstancias muy diferentes como lo fue su exposición serigráfica en el IGA, tomó otro rumbo pues los proyectos expresivos de Daniel Schafer han sido truncados debido a un tumor cerebral que le va ganando la vida. Médicamente no hay nada qué hacer.

¿Cuál es el encanto de un hombre que durante su vida no hizo más que enfrentarse a los estatutos sociales? ¿Cómo su crítica, algunas veces ácida, se convirtió en el balance que ha empujado a meditar otras realidades del hecho artístico del presente?

Su voz, aunque habrá más de alguno que no quiera admitirlo, tiene mucho que ver en el desarrollo de conceptos museográficos y ?curatoriales? que se practican en exposiciones y subastas.

Para Schafer, decir la verdad desde su propia perspectiva no es ofensivo (aunque para muchos, por supuesto lo sea). En él la diplomacia ?a la guatemalteca? no cabe bajo ninguna circunstancia.

A pesar de su manera abierta, para nada zalamera, desde la primera mitad de la década del noventa ha ido ganando adeptos entre los artistas emergentes y a la vez ha reclutado discípulos entre los ya consolidados que buscan revitalizar su expresión.

Danny, en pocas palabras, ha vivido hasta cierto punto fuera del sistema. Esta actitud, nociva para la aceptación de otros en sociedad, ha constituido uno de sus principales encantos.

En su labor de maestro ha sido calificado como fuera de lo común por el contenido irreverente de su discurso y por lo mismo no cupo en las pocas instituciones que lo convocaron. Es así como sus energías fueron canalizadas en la docencia particular, que ha ejercido disciplinadamente primero en su casa y más adelante en su taller ?DS2?.

Como artista Daniel Schafer ha explorado durante décadas la distribución matemática de las formas sobre áreas determinadas. Su trabajo refleja un sentimiento de ordenada armonía que ha sido conjugada junto a la elaboración de diseños que parten de composiciones geométricas, genéricas, que reagrupa de múltiples modos hasta que adquieren la dimensión plástica deseada por él. Aunque en sus primeros trabajos expuestos el color no aparecía como elemento significativo, en el presente ha explorado con el café claro.

El ingenio, pese a lo avanzado de su enfermedad no se apaga. La chispa en sus ojos está ahí y reaparece a intervalos variables para hablar con los amigos que lo rodean y para celebrar el amor que le prodigan su hija adoptiva, María Eugenia Díaz y Mariza de Díaz, quienes se han hecho de su cuidado.

A este hombre, que vivió entre los años 70 a 8 antes de Cristo, amigo y consejero de Octavio Augusto, se le conoce por haber sido un erudito que ejerció su influyente patronazgo sobre los poetas de aquella época. Fue protector, entre otros, de Horacio, Vario, Propercio y Virgilio.

En el desarrollo de la historia han destacado numerosos ejemplos de mecenazgos por parte de particulares, gobernantes e instituciones eclesiásticas y laicas. Distintas motivaciones alimentaron con frenesí la confección de diversidad de creaciones. Los resultados, dependiendo de la época y la fuerza del impulso, brindaron diferentes respuestas que pueden ser calificadas a través de las obras que han sobrevivido al paso del tiempo.

Hay que tomar en cuenta que el hecho de querer ser mecenas y distribuir recursos entre algunos creadores no garantiza la calidad del producto. En Guatemala, para no ir más lejos, abundan los ejemplos del mal gusto que se puede proyectar en pos de la vanidad y la ignorancia.

Esto es posible apreciarlo a través de colecciones completas que guardan polvo en algunos bancos, empresas, dependencias gubernamentales y casas particulares. Como en todo tema, las excepciones son las más notorias y por lo mismo los puntos historiables.

En el caso opuesto hay que señalar, siempre dentro del coleccionismo nacional, la sensatez que se visualiza en la pinacoteca del doctor Manuel Morales (1874-1969), hoy en manos de otro particular que la ha enriquecido con nuevas piezas. Morales, que compartió inquietudes intelectuales con escritores y artistas de su época, organizó, junto a Jaime Sabartés, actividades culturales de relevancia.

Gracias a la iniciativa de Morales se pudieron apreciar los trabajos de Carlos Valenti expuestos hace un par de años en la Casa Mima y compendiados en un singular catálogo patrocinado por ADESCA.

También, del mismo origen, se expusieron en la Fundación Paiz por lo menos seis trabajos -entre esculturas y pinturas- del artista catalán Justo de Gandarias. Este patrimonio, según anota Luis Villacorta, es ?único al proporcionar un espectro amplio de temáticas, contenidos y técnicas?.

Otro extraordinario ejemplo de la dimensión de un mecenas lo representa Edith Recourat, quien además de ser articulista, catapultó la carrera de Francisco Tún por medio de catálogos y el patrocinio de exposiciones.

Pronto Tún, gracias a Recourat, quedará registrado en la historia del arte centroamericano que elabora Bélgica Rodríguez.

La colección, producida y curada por Zipacná De León en 1974, pertenece al proyecto “Casa de la Estampa Max Vollmberg” y agrupa el trabajo de quince maestros representativos en la historia de las artes visuales de Guatemala.

A partir de cuatro creadores de la Generación del Cuarenta ? Dagoberto Vásquez, Guillermo Grajeda Mena, Juan Antonio Franco y Max Saravia Gual ? el recorrido va mostrando la labor de artistas pertenecientes a distintas tendencias y modos de pensar.

La retrospectiva trae a la actualidad trabajos de varios autores, casi todos fallecidos en los últimos años del siglo XX y lo que va del presente, entre los que hay que listar también a Víctor Váskestler y Joyce Vourvoulias.

El resultado de la selección denota, entre otras características apreciables, una pluralidad que enriquece la visión del conjunto y al mismo tiempo refleja parte de los lenguajes que los artistas exploraban en aquel momento.

Los grabados de unos complementan a los otros debido a las diferencias tan marcadas con la que resolvieron el reto de grabar sus dibujos en una lámina offset sin perder la personalidad creativa.

Entre las gráficas poco usuales de encontrar hoy en día destacan las de Jaime Bischof y Edgar Guzmán Schwartz. Bischof, que en aquel momento exponía en los círculos cercanos a Luis Díaz (quien también posee obra en la exhibición) y Schwartz, más conocido como escultor y cuya producción se ha perdido de vista debido a que radica en México desde hace muchos años.

De Rodolfo Abularach, además de uno de sus ojos característicos en aquel período, se expone una cabeza de “Cíclope”.

En ella se puede apreciar el dominio alcanzado por el autor en el campo del grabado, así como la riqueza de su dibujo.

Lo mismo se puede anotar de las manos entrelazadas de Dagoberto Vásquez y la distribución de elementos ideada por Efraín Recinos.

La vitalidad de la exposición radica, como ya quedó anotado, en la diversidad que la compone.

Figuras antropomorfas, personajes atormentados, visiones geométricas, bodegones, cuadros costumbristas, cubismos e imágenes idealizadas que enmarcan una panorámica más que representativa de las artes de Guatemala.

También hay obra de Elmar René Rojas, Enrique Anleu Díaz y Erwin Guillermo.

Como se ha visto hasta el momento, algunos de los edificios y elementos decorativos que se crearon a partir de 1776 todavía subsisten. La relación de todo lo destruido por la acción de la naturaleza y la poca previsión del guatemalteco supera lo que la imaginación pudiera proyectar. Como ejemplo se pueden citar las palabras de señor Haefkens, quien hacia 1826 observó que las calles de la ciudad eran ?tiradas a cordel, orientadas de este a oeste y de norte a sur, con sus buenos cuarenta pies de ancho.

Todas iban a dar hacia algún monumento atractivo, como una capilla o una fuente? (Pedro Pérez Valenzuela). ¿En dónde están todos esos elementos que le impactaron?

También otro viajero (1839), John Lloyd Stephens, dejó constancia que en el centro de la ciudad se extendía la plaza ?de 150 yardas de cada lado, pavimentada de piedra y bordeada de portales en tres costados?. La descripción incluyó inmuebles que hoy ya no existen y la Catedral con su ?Palacio Arzobispal de un lado y el Colegio de Infantes del otro?. El espacio abierto de la plaza se usaba como mercado.

Como poco usual se puede considerar el registro dejado por una mujer. Entre 1873 y 1874, Caroline Salvin se encuentra en su paso por Guatemala ?un Edén?. Su estadía en la capital coincidió con la investidura presidencial de Justo Rufino Barrios. Salvin detalla, entre varios comentarios, una población que ?se veía bella, blanca, bien construida?. También se admiró del teatro Colón, ?con partes de teja roja en su construcción?. Ella encontró que las calles le recordaron las de los pueblos italianos del norte. Hasta en los detalles de las puertas y ventanas que describió con emoción.

El libro ?Un paraíso, diarios guatemaltecos 1873 ? 1874? fue lo que en realidad motivó esta serie de tres artículos titulados ?Guatemala ayer?. Su reciente aparición en los anaqueles de CIRMA viene a enriquecer visiones señaladas por otros viajeros. Caroline Salvin, artista, logra reflejar junto a sus memorias escritas, acuarelas y dibujos, la Guatemala mágica de Salomé Gil y contemporáneos.

Además, la publicación se complementa con la visión que le dejó este país a otro extraordinario fotógrafo mencionado ya, Eadweard Muybridge.

Es interesante apuntar que el famoso fotógrafo, según narra en el estudio que sobre él hiciera Luis Luján Muñoz, trabajó siete meses en Guatemala con la intención comercializar su producto artístico. Esta actitud deja claro el papel de la fotografía en el campo de la comercialización y su valor coleccionable ya en aquellos momentos.

?Un paraíso? es parte de la colección ?Memorias y documentos?, de Plumsock Mesoamerican Studies, cuyo editor general es Fiona Mackenzie King. Las investigaciones biográficas corresponden a Sybil Salvin Rampen. La introducción histórica y notas del compendio son de Wayne M. Clegern.

Las transformaciones y los registros que impresionaron a los testigos son hoy fuentes que permiten acceder a un pasado olvidado por la desidia del presente.

A partir de su traslación, el ritmo en el crecimiento de la ciudad capital se vio afectado por diversos factores. Entre ellos hay que destacar que la monarquía española estaba pasando por momentos difíciles debido a múltiples razones políticas y no podía dedicar la atención necesaria al crecimiento de sus colonias. Esta misma situación desembocó en la independencia de muchos de sus más importantes bastiones americanos, entre ellos, México y Centro América.

Entre 1776 y 1821 (cuando termina el período colonial) fue marcado por el intenso ritmo de tipo constructivo. La ciudad, salvo algunos edificios como el templo del Cerrito del Carmen y algunas haciendas establecidas en el valle, partía de cero. La culminación de cada proyecto dependía de la cantidad de dinero que pudiera invertirse en él. También existía el factor del estilo y las preferencias locales por encima de las tecnologías artísticas de moda en Europa.

Jorge Luján Muñoz indica que en las nuevos inmuebles se trató de que ?se hicieran según la nueva corriente neoclásica. Sin embargo, la aplicación de esa otra moda artística resultó variada por diferentes razones: si el edificio pertenecía a la Corona o se construiría con fondos reales, si era público o privado, religioso o seglar, y también el tiempo que se había invertido en la construcción…? Al final y de acuerdo con la ?combinación de esas variantes la arquitectura tuvo un carácter más o menos neoclásico o un tipo de clasicismo diferente?.

Un buen ejemplo del tiempo invertido en las obras urbanas del período es el de la Catedral Metropolitana. Aunque la construcción se inició en 1782 según los diseños de Marcos Ibáñez, ésta no fue completada hasta 1871 cuando finalmente fue colocada la campana conocida como ?La Chepona?, fundida en los talleres de Julio Vassaux.

Todavía, según las notas de Ernesto Aguilar Chinchilla, en 1867 se estaba trabajando en la torre norte. A pesar de la tardanza hay que apuntar que fue mucho más afortunada la construcción de ésta que la de su homónima de Santiago de los Caballeros. La segunda jamás se terminó debido a la actividad sísmica de los siglos XVI, XVII y XVIII.

Otra de las atracciones de la Nueva Guatemala de la Asunción la constituyó la Fuente de Carlos III. La misma fue comisionada a Antonio Bernasconi quien, el 27 de agosto de 1783, presentó dos versiones para que se eligiera la mejor. Este arquitecto falleció, sin concluir la obra, el 28 de octubre de 1785, por lo que la terminó Manuel Barrucho (o Barruncio).

La fuente fue inaugurada el 18 de noviembre de 1789 para la proclamación de Carlos IV en el centro de la plaza de armas. Reyna Barrios, en 1892, la mandaría a desmontar. El conjunto, durante los días posteriores a la Independencia, ya había perdido la estatua ecuestre de Carlos III. Después sería colocada, en el año de 1933, en el emplazamiento que hoy ocupa en la Plazuela España (Vitteri, Ernesto, 1977). Continuará…

Según cuenta, el acercamiento al medio lo efectuó de modo fortuito debido a un anuncio que ?se le atravesó con insistencia? y en el cual se ofrecían clases de teatro. Al iniciarse con la idea de aprender a hablar en público, jamás se imaginó que estaría encontrando una carrera que cambiaría para siempre su rumbo profesional.

Aquellos primeros pasos la llevaron a conocer al desaparecido Abel Lam, a Nicolla Bertolini ( italiano, director de teatro) y a trabajar junto a Olga Armirez (autora de obras como ?Alma? y ?Para una reina sin esperanza?), Conrad Ritter, Patricia Valencia y Fernando F., entre otros. También, desde ese principio, supo lo que era saborear el éxito cuando el grupo ganó el tercer lugar en la Muestra Nacional de Teatro.

Con ?Alma? llegó a la acreditada sala del Gadem (hoy un parqueo de la zona 1) y más adelante a trabajar con el primer actor y director Ricardo Mendizábal. A partir de ese momento ya es historia, sólo baste anotar que ha sido dirigida por otros grandes maestros de la escena entre los que se listan Luiz Tuchán, Julio Díaz, Javier Pacheco, Mayro De León, Guillermo Ramírez, Joam Solo, Angelo Medina, Alfredo Porras Smith, Abigaíl Ramírez y Fernando Juárez.

Para Bitty Herrera el teatro posee el encanto de la trascendencia en varios niveles. ?No sólo hay una relación directa con los otros actores sino con su propio personaje y el público?. La vivencia, mientras dura, es continua. Incluso, a diferencia con el cine y la televisión, ?se llega a conocer mejor la naturaleza del personaje a través del aprendizaje del libreto, la creación del mismo y la intensidad desplegada durante los ensayos y su presentación final en el escenario?.

Esa continuidad de acción que le gusta del teatro se describe en la popular frase ?el show debe continuar?. Como anécdota recuerda la ocasión en que cayó del escenario del Teatro de Cámara, en una secuencia que le provocó tres golpes severos. En aquella oportunidad se levantó y continuó, ante la sorpresa del público. Al día siguiente le enyesaron la pierna por mes y medio debido a la naturaleza de la lesión.

No es su única virtud estar frente al público. También ha sido tramoyista, escenógrafa, productora, vendedora, asistente de director, de actores, boletera… En fin, la experiencia la ha llevado a complementar su visión al trabajar a la par de los que fueron sus maestros y aportar su conocimiento a otros artistas para enriquecer la experiencia grupal. Esta convivencia guarda conexión con las relaciones humanas que la caracterizan. Se puede trabajar con ella y para ella debido a la apertura con la que capta y prodiga ideas.

En la actualidad Herrera desempeña un destacado papel antagónico en la película ?Donde acaban los caminos?, inspirada en la novela homónima de Mario Monteforte Toledo. En ella no sólo ha tenido la oportunidad de cumplir un sueño junto a otros actores nacionales, sino que ha podido demostrar que las tablas adquiridas a lo largo de los últimos años la convierten en una actriz confiable y de altos vuelos.

La publicación refleja con claridad la huella dejada por Peter Giesemann, Carlos Lara, Raúl Minondo, Ernesto Porras, Rodolfo Solares y Rafael Tinoco, a lo largo de sus carreras profesionales.

Un honor que se justifica debido a los méritos alcanzados en el campo del diseño arquitectónico y la construcción.

El libro, que se suma al cuantioso material que la prestigiosa firma mantiene en circulación por distintos países, posee 276 páginas de 0.28 centímetros cuadrados, con trescientas cincuenta y cinco fotografías a color.

Estas impresiones fueron hechas por el artista Ange Bourda quien captó en toda su magnitud el trabajo individual y grupal de las tres compañías que conforman la asociación Seis Arquitectos. Hay también a favor de este fotógrafo haber sido el padre intelectual de la idea de la que partió el hoy materializado proyecto.

El catálogo 2002-2003, en donde se anuncia el libro, señala el material como ?lectura obligatoria para arquitectos y diseñadores urbanos…?. Recomendación que parte de la amplia perspectiva de su desarrollo profesional para llegar a materializar la fusión que se dio a partir de 1997.

Desde esta perspectiva se puede entender la tarea acometida por ellos como una intervención de espacios urbanos y rurales que han adquirido nuevas personalidades concretas. Esto sin perder de vista que ha habido actitudes de ?hacer? con la vista puesta en el futuro; de investigar, al rescate de la rica cultura que caracteriza el país y que, al romper esquemas, facilitan sincretismos para crear nuevos estatutos para formar a su vez el criterio de los arquitectos más jóvenes.

Seis Arquitectos surge en el año ya citado porque sus protagonistas habían coincidido en varios proyectos anteriores a esa fecha. En el presente, sin perder su individualidad, suman méritos y logros que agregan otra diversidad llena de matices a sus respectivas visiones.

En grupo combinan experiencias para aportar lo mejor de cada uno y resolver las problemáticas que se plantean ante el crecimiento desmesurado de la capital y otras ciudades importantes. Juntos cabildean disquisiciones que giran siempre en torno de aspectos formales que den mejores beneficios a favor de las características funcionales de cada meta emprendida.

El libro, por lo anotado, viene a significar una buena carta de presentación de la Guatemala de hoy, su estilo de vida, la integridad de sus profesionales, el impacto de la iniciativa privada y su influencia en el área centroamericana. ?Seis arquitectos?, además adquiere otra dimensión al poseer como aval internacional el peso de una institución como Villegas Editores.

Su fundación en 1776, debido a una conveniente traslación política fue impulsada por los terremotos de Santa Marta de 1773.

Entre 1917 y 1918, los terremotos de Navidad, se encargaron de hacer buena parte del trabajo de desaparecer su faceta original al tumbar los edificios y monumentos con que los guatemaltecos fueron vistiendo las lomas en las que se asentó la nueva capital. De aquella ciudad fundada en los ideales neoclásicos y románticos de los siglos XVIII y XIX queda muy poco.El siglo XX y su ?progreso? sepultaron los logros que las catástrofes naturales dejaron en pie.

Por aquellas fechas escribía Enrique Gómez Carrillo que en Guatemala el sol no se contentaba con ser un modesto dorador, sino que envolvía el espacio entero en un raudal de pedrerías al bañar los objetos en matices de esmalte. ?¡Tú, que tanto hablas de los reflejos de Sevilla, querido Manuel Machado, ven conmigo a Guatemala y comprenderás lo que es vivir en una copa de luz!? (Evocación de Guatemala, 1918).

Hacia 1916, un viajero español, Jacinto Capella, describió ?El paseo de La Reforma? de la siguiente manera: ?A las afueras de la ciudad? se localiza ?el más bello y aristocrático de los paseos de Guatemala. Mezcla del bosque de Chapultepec de México y del Retiro de Madrid (…) conserva el sello característico de todos esos lugares que invitan a la meditación y al descanso. Aparte de los chalets particulares, varios edificios oficiales adornan la ancha vía…?. Capella lista en su narración el desaparecido Asilo de Convalecientes Estrada Cabrera y otros edificios y estatuas que ya no están o que fueron trasladados a otras ciudades de la República (La ciudad tranquila, 1916).

Si bien es cierto que lo que hoy conocemos como la Avenida de La Reforma fue concebido durante el gobierno de José María Reyna Barrios (1892-1898), por Francisco Durini, ¿qué otras descripciones pueden ayudar para entender el pasado de la capital guatemalteca? Por ejemplo, gráficas existen muchas y muy buenas. Entre ellas las que en 1775 tomó el fotógrafo Eadweard Muybridge quien permaneció en territorio guatemalteco alrededor de un año. Antes y después de este artista viajero hay referencias de fotógrafos que montaron estudios abiertos al público y que experimentaron, de acuerdo con las posibilidades, distintas experiencias con sus cámaras.

Varias de las fotografías de Muybridge se encuentran compiladas en el documento ?Guatemala ? 1875?. Mismo que hoy solamente puede conseguirse en librerías de segunda mano y cuyo autor es Luis Luján Muñoz. Las impresiones de la ciudad Capital abarcan vistas generales desde las ya desaparecidas gradas del Calvario (6 Av. y 18 calle) y el Cerito del Carmen. La plaza central con la fuente de Carlos III en el centro. La Catedral de Guatemala, la iglesia de La Candelaria. El destruido edificio de la Sociedad Económica de Amigos del País (hoy el solar es ocupado por el Congreso de la República). El teatro Colón, inaugurado en 1859 y demolido en los años veinte. El convento de San Francisco también demolido años después… Continuará.

La sala de exhibiciones se inauguró con la serie fotográfica ?Camino hacia Xela?, cuya museografía y asesoría de luces quedó a cargo de Eliseo Molina, y los aspectos de logística a cargo de la sección cultural de IGA de la capital, y de su directora, Ana Silvia Ramírez.

El IGA de Xelajú, además de continuar con su labor educativa, se solidarizó con aquella histórica ciudad al elegir una casa de tipo neoclásico como centro de operaciones. Uno de los aspectos más interesantes que presenta el caserón es que fue respetuosamente restaurado para asegurar su conservación en beneficio de la comunidad y en respeto al Centro Histórico.

La colección fotográfica presentada es parte de las investigaciones que durante varios años ha realizado el artista Ange Bourda, y es producto de una profunda búsqueda de campo de los elementos culturales de la región. Ésta contiene una amplia gama de retratos de personajes influyentes (indígenas y ladinos), panorámicas rurales, vistas urbanas y acercamientos de algunos detalles relevantes del conjunto. Reunión básica que conforma la complicada sicología de la pujante ciudad occidental.

Los retratos de Ange Burda mantienen concordancia directa con ?Negativos positivos? que presentara en noviembre de 1991. Al igual que hace once años, en su interés por lo antropológico se esmera en captar los rasgos más característicos de sus modelos y sus huellas. Hombres y mujeres que suelen ser abordados por él frontalmente, partiendo de su realidad como seres humanos. Sus sujetos son, en pocas palabras, los puntos sincréticos de la cultura viva.

A Bourda le mueve el captar ciertos aspectos que conforman la realidad de los personajes. Por ello trabaja en blanco y negro, ya que lo considera ?más directo, más gráfico…? Él expresa que para llegar a conocer a toda la gente ?es indispensable percibir el realismo a través de la luz, de la forma, del signo, del gesto que se refleja en una imagen… donde no solamente se puede ver, sino que sentir con discernimiento único el valor plenamente de su emoción?.

Bourda complementó el trabajo al documentar lo mejor del entorno en el que se desenvuelven los quetzaltecos. Por ello se pueden apreciar desde elementos afrancesados, construidos alrededor del terremoto que sufriera la región hace cien años, hasta las llanuras y montañas que rodean el valle de aquella ciudad.

Las fotografías de Ange Bourda se caracterizan por mantenerse dentro de un ambiente positivo. Tanto sus personajes, como las locaciones elegidas, transmiten la energía que mueve a su autor. Cada rincón, lugareño o panorámica, denotan la reverencia que el artista siente por la naturaleza, por Guatemala. En cada trabajo final se refleja su propia satisfacción al darse cuenta de que ha encontrado ese algo que andaba buscando y que el resultado es una obra con sello propio.

Sólo queda anotar que los beneficios que brinde esta exposición serán donados para el Hogar de la Divina Providencia que acoge a niñas maltratadas y abandonadas para dotarlas de un mejor futuro.

Si bien es cierto que fuera del perímetro todavía hay áreas inseguras, éstas tienden a mejorar bajo la influencia generada por la dinámica de la zona. Además, hay que tomarlo muy en cuenta, se ha convertido en fuente de trabajo segura para muchos guatemaltecos.

Una de las características más notables es la diversidad de los visitantes que se reúnen para compartir las distintas actividades que se dan en el área. Esto sirve para visualizar a la comunidad que la conforma como un poderoso convocador que abarca espectadores de todas las edades, ideologías e intereses. 

Los extremos, ambos atrayentes por su ambiente familiar, los conforman la Hostería y Suae. En este último se pueden apreciar desde desfiles de pasarela hasta conciertos y representaciones de música alternativa que se suman a las múltiples expresiones que constantemente se dan en la calle: performances, joyas diseñadas por artesanos, mimos y un sinfín de situaciones que no dejan caer al visitante en el aburrimiento.   

Incluso, los numerosos cafés y restaurantes que se encuentran sobre la calle peatonal poseen distintos tipos de atractivos que en esencia se pueden apreciar como culturales. Esto, porque casi todos los negocios son atendidos por sus propietarios y reúnen a su alrededor a personas que comparten el mismo entusiasmo con el que los empresarios han impulsado el proyecto. Tanto Vino Vino como el Rouge Café o el Bistro incluyen en sus rutinas distintos tipos de espectáculos musicales en vivo.

Muy interesante es encontrar una librería -Sophos- que permite al visitante tocar y escudriñar el material, aunque no necesariamente lo vaya a comprar. También es de señalar que Cuatro Grados Norte cuenta con dos bibliotecas públicas, una de ellas especializada en temáticas ecológicas, con enfoque principal en la niñez. Estas aportan otras áreas de esparcimiento.

Además del IGA, hay otro centro cultural que abrió sus puertas el 6 de noviembre. Se trata de Cantón Exposición, de la Fundación G&T, en cuyas instalaciones se pueden apreciar exposiciones de artes visuales, teatro, conferencias, cine y cursos relacionados con los estatutos educativos y de protección al patrimonio cultural, que dirigen los pasos de dicha institución.

Esta calle, vista con todo lo positivo que contiene, podría ser el modelo del cual parta el rescate del Centro Histórico. El aprovechamiento de lo que antes fueron bodegas, talleres, y por las noches sector donde los ladrones hacían de las suyas, han sido revalorados otorgándole nueva plusvalía a una zona que antes era poco visitada por la peligrosidad que contenía.

Si bien es cierto que hay mucho trabajo por hacer, este comienzo es la muestra de que con ganas es posible sanear la ciudad. Al momento se están reurbanizando otras calles que pronto se unirán a Cuatro Grados Norte.

El trabajo posee créditos que incluyen la asesoría de más de treinta expertos de distintos países como Ecuador, México, Perú, Suiza, Costa Rica, Honduras, Argentina, El Salvador y Guatemala. Opiniones que ayudan a redimensionar los monumentos públicos del país para enmarcarlos dentro de un movimiento coherente y bien fundamentado de tecnologías artísticas globales apreciables tanto en los grandes centros urbanos del mundo occidental, como en las capitales del tercer mundo.

Esta evidencia señala un mercado amplio que seguramente estaba conectado por la red de las multitudinarias Exposiciones Universales en las que se podía comerciar y conocer el trabajo de distintos productores. Trabajos que, en el caso de los monumentos, guardaban ciertas características básicas que variaban de un país a otro. En Guatemala, por ejemplo, los conjuntos escultóricos y arquitectónicos más significativos fueron los que realizara para el presidente José María Reyna Barrios.

Entre los datos interesantes aportados por este compendio está el del origen del arquitecto Francisco Durini. Éste era suizo, no italiano, como se anota en la bibliografía nacional consultada usualmente. Aunque no se dice dónde, también queda sugerido que estudió en los mejores centros y academias de Bellas Artes. Hay datos que documentan que, además de múltiples resultados ya conocidos en la región, ?logra la adjudicación del contrato de canalización, agua potable y luz eléctrica para Quito? (hacia 1902). Dato este último que apunta la importancia que gozaban él y su familia en Latinoamérica.

También es importante resaltar la colaboración que Francisco Durini mantuvo con otros creadores activos en el país o viceversa. Entre estos destaca el Cristóbal Colón en mármol y bronce ubicado en el parque Colón y que originalmente lucía frente al desaparecido teatro del mismo nombre. La escultura, esculpida por Tomás Mur, fue legada por la colonia italiana en Guatemala en 1901, para conmemorar el 400 aniversario del descubrimiento de América. Este dato podría explicar el porqué de la presencia de Mur en Centro América.

En todo caso sería significativo que, dado el desconocimiento que se tiene de la producción del período, lo poco que ha llegado hasta nuestros días sea preservado. Tanto el monumento a Miguel García Grabados, como múltiples trabajos funerarios creados por Durini y su compañía contratista están en peligro por la falta de conservación. Los cementerios están siendo destruidos por vándalos. El mejor ejemplo son los daños ocurridos recientemente en Quetzaltenango. Francisco Durini murió en Guatemala luego de que su trabajo se conociera principalmente en Italia, México y Centro América.

También dará espacio a la música y creaciones que sean afines a los objetivos educativos que motivan su apertura.

En el corazón del área conocida como 4 Grados Norte, Cantón Exposición refuerza el concepto con el que fue creada el área para unirse a una serie de actividades que hacen inteligible la idea de un círculo cultural.

El nombre de la sala surge de una nomenclatura que dejó de usarse principalmente en el siglo XX y que agrupaba determinadas porciones del municipio capitalino.

Cantón Exposición ?…fue creado con el nombre de Barrio Recreo, en terrenos de la finca estatal del mismo nombre, también llamada La Primavera. Hasta 1886, contaba solamente con cuarenta casas. En 1890 el propio presidente Barillas decretó la formación del Cantón Exposición, para ubicar, en su parte central, el pabellón guatemalteco de la Exposición Mundial de París de 1889. Allí se hizo, bajo la dirección del ingeniero Claudio Urrutia (1894), el primer diseño de la ciudad, con las diagonales, que hoy constituyen las ?rutas? y ?vías? de la zona 4? (Historia General de Guatemala, tomo IV, página 311).

En cuanto a la presencia de Ramón Ávila hay que señalar que desde principio de los años sesenta reside en el país y ha participado, con su plástica, activamente en los movimientos que han ido modificando las tecnologías creativas de varias generaciones de artistas.

La serie está constituida, inusual en él, por óleos de pequeño formato. Trabajos que atrapan la fuerza esencial del sentido creador de Ramón Ávila y que se independizan de su tamaño para adquirir relevante dimensión. En estas pinturas se conjugan elementos en los que se percibe la libertad de la que se nutre su productor, aunados a un conocimiento integral de la profesión.

En cada creación el color surge con fuerza incontenible para fundirse y conformar nuevas gradaciones. Contrapuesto a otros tonos, el pigmento va determinando masas orgánicas y abstractas, que consolidan imágenes únicas, traslúcidas, brillantes u opacas, que crean universos tan misteriosos como atractivos. Cosmos al que Ávila impone matices sutiles que perfilan su sensibilidad y la necesidad permanente de expresarse.

Serie ?Cantón 1?, nombre con el que el artista bautizó la colección, posee la característica de proyectar impresiones distintas según el sentimiento que vaya provocando en el observador.

La emancipación que adquieren reevalúa sus valores intrínsecos según la experiencia personal de quien la aprecie.

Provocativos, fortalecidos por los encuentros de su autor, íntimos debido al sentimiento que los forjó, alucinantes en su capacidad de seducción, estos óleos aparecen oportunamente para festejar el nacimiento de un centro cultural.

Esta colección, compuesta por 16 piezas, incluye trabajos cuya clara intención es atrapar patrones lineales comprendidos en la naturaleza y otros juegos visuales implícitos en las modificaciones que el humano ha generado con su constante intervención en el medio ambiente.

Lo que este fotógrafo capta en sus impresiones luce cercano al dibujo, debido al interés que mantiene por las perspectivas lineales. Entre los trabajos se distinguen fotografías con imágenes llenas de trazos que se distancian paulatinamente creando formas contorneadas por sombras que a su vez se convierten en nuevos perfiles.

Soluciones abstractas que toman su sentido en el panorama multicolor que emerge bajo el escrutinio de la observación. Se alejan del mero referente documental para dar paso a la fusión de elementos que conforman el todo.

El color es una fuente fundamental de comunicación en esta serie. La brillantez de la luz, reflejada en las texturas elegidas le consienten fundamentar propuestas concretas de elementos plásticos para recrear sujetos que adquieren dimensiones diferentes según las intenciones de su encuadre.

Hay una tendencia hacia la ilusión de movimiento pausado, sereno, que proviene de su experiencia en la filmación de escenas. No hay nada que indique una precipitación hacia el oportunismo casual en lo que al resultado se refiere.

La naturaleza como tal no es manipulada para que aporte información adicional; su producto, por lo tanto, brota de un proceso de observación que le permite elegir tomas certeras en las que no pasan inadvertidos ciertos detalles. Lo importante, pareciera traslucir su fotografía, parte de la necesidad de visualizar el entorno de manera objetivamente ordenada.

Los cacharros, los desechos elegidos por él como foco de atención fotografiable, resaltan por las variaciones que el tiempo les ha impreso. La corrosión, fundamento del proceso con el que la tierra reabsorbe la materia, sobresale en los casos correspondientes con todos los valores visuales posibles. Dejan de ser sus fotografías el objeto encontrado para convertirse en la moción material dignificada desde su personal punto de vista.

Una visión poética se puede intuir en los trabajos que incluyen columnas que parecieran surgir de las aguas que las reclaman y que demuestran su armonía en el contraste logrado. Ruinas, si se quiere pensar de este modo, que absorbidas por el océano remarcan la fragilidad con la que el hombre explota los medios a su alcance. Contrapuestas a éstas y remarcando la tendencia humana para agrupar elementos, destacan las fotografías de dulces envueltos en celofán y las sombras de las cornisas. 

El conjunto en general, salvo dos obras intervenidas con filtros, mantiene su coherencia lógica ya sea por la temática, los patrones de secuencia o las texturas. Las dos excepciones se complementan al conjunto por su carácter visual. Con ellas pareciera demostrar que si su intención fuera modificar, el trabajo luciría de otra manera. El resultado es igualmente atractivo.

Aunque no se sabe a ciencia cierta la fecha de su nacimiento, algunos historiadores han señalado que fue cerca de 1649 (Luján Muñoz, Luis. 1983) y su muerte el 20 de agosto de 1714. Las pinturas más antiguas localizadas están fechadas en 1675 y se hallan en Huaquechula (Puebla).

El origen de algunos de los cuadros que se conocen de él en Guatemala fue descubierto en un contrato del año 1691. El destino: Convento de San Francisco El Grande ubicado en la ciudad de Santiago de los Caballeros, hoy Antigua Guatemala. Por un error que tanto Salvador Toscano, Francisco de la Maza, Heinrich Berlin como Luis Luján, entre otros, denunciaron en su momento, fueron atribuidos a un mítico Francisco de Villalpando. Invención que durante generaciones fue repetida en distintos compendios históricos.

De la Maza, en su libro ?El pintor Cristóbal de Villalpando? (México, 1964), invita al lector a divertirse con la historia del guatemalteco Víctor Miguel Díaz, a quien califica de novelista. Este autor comienza su ficción en los años veinte y no fue corregido tímidamente sino hasta 1945 en la Revista del Museo Nacional de Guatemala. El documento, de escasa circulación, fue ignorado por varios autores hasta bien entrados los años sesenta. Todavía, anota De la Maza, Heinrich Berlin (1952) ?acabó de puntualizar la verdad en su jugoso artículo ‘Pintura colonial de Guatemala’?, sin que algunos escritores se interesaran en sus acotaciones.

Cerca de 1964, De la Maza, listó 16 obras: 11 en el Museo Colonial de la Universidad de San Carlos, en Antigua Guatemala, 4 en la iglesia de San Francisco de la capital y otra en una colección particular. Los del museo trataban sobre la vida de San Francisco y la última, que perteneció a Humberto Garavito, sobre la muerte de San José asistido por Jesús, la Virgen María y dos ángeles. Los 4 de San Francisco el Grande no pudieron ser descritos en aquella fecha ya que nunca le enviaron a México las fotografías que ?solicitó insistentemente?.

Más adelante Luis Luján completaría el inventario con otras obras ubicadas en el Museo Colonial para llegar a un número de 16 y otras dispersas por la República, entre ellas una Virgen de Guadalupe en la Iglesia de San Jerónimo, Baja Verapaz; otra Muerte de San José, en una colección particular de la capital; las de San Francisco el Grande también en la capital y algunas atribuciones dispersas. La obra de Villalpando fue y es muy importante por la influencia que ejerció en la pintura barroca de la época.

En 1997, Fomento Cultural Banamex editó un extraordinario volumen en el que incluyó datos significativos de los óleos de este autor. Una de las intenciones del trabajo fue el de revalorizar y facilitar comparaciones que permitieran nuevas apreciaciones del nivel que alcanzaron las artes en la región. En aquella ocasión se realizó una importante exposición en la que participaron obras guatemaltecas que fueron restauradas exprofesamente para la ocasión.

Una anécdota interesante es que alrededor de 11 de los lienzos de Villalpando fueron adquiridos por el artista Justo de Gandarias luego de los terremotos de 1917-18, directamente de los franciscanos. En 1934 algunos volvieron a ser parte de la colección nacional por un trato con los descendientes del artista.

Su génesis, lo que proyecta, es el reflejo de las inquietudes que lo han formado y entre las que cabe mencionar sus intenciones de preservar la cultura artística contemporánea. Tarea nada fácil ya que la maquinaria para producir cada presentación se convierte en una actividad titánica por los escollos que se tienen que sortear para llevarla a buen término.

El Vagón es atractivo por múltiples razones. Entre ellas hay que listar que se transmite, entre otras vías, en un canal de cable internacional. Esto facilita que los productos artísticos puedan ser entendidos por otras culturas del área, rompiendo fronteras que en el pasado han sido difíciles de traspasar.

El vagón también cuenta con la experiencia de haber filmado en el extranjero, lo que viene a trazar un diálogo entre creadores de distintas latitudes. En ambos casos las comunidades de artífices se fortalecen al encontrar sus puntos de encuentro e individualidad.

Por lo mismo este programa se transforma en una mesa redonda que se enriquece con los distintos puntos de vista que, haciendo un amplio glosario, permiten acceder a la globalidad en el arte.

Cada edición abre y cierra con la premisa de que el programa guarda una sorpresa. Expectativa que se cumple en tres segmentos de aproximadamente diez minutos cada uno que van desvelando, para neófitos y entendidos, las distintas interioridades de los trabajos elegidos.

Cada transmisión abarca aspectos formales expresados primeramente, salvo excepciones, en la voz de sus protagonistas. Visión que se ve complementada con el comentario analítico de Permuth y de por lo menos otros dos especialistas de la materia que se esté tratando.

Este acercamiento facilita la proyección del proceso de comunicación comprendido en cada objeto artístico, por lo general en un lenguaje que llama la atención del no entendido y que atrapa la de todo aquel que posee interés en este tipo de cortometrajes.

Lo que diferencia a El Vagón de los intentos fallidos que realizaron en el pasado otros canales locales es que el trabajo de Igal Permuth se está apoyando en un sistema profesional que él supervisa paso a paso.

Esto le ha permitido una evolución rápida que, sin romper sus esquemas más importantes, crea dinámicas que van puliendo el contenido. Visión que incluye la correcta administración de los costosos procesos de producción y posproducción de los 30 minutos semanales, cada miércoles, que se trasmiten al público televidente.

También es importante puntualizar, ya para finalizar, la pluralidad que Permuth está manejando en la selección de los creadores y sus productos artísticos. Camino que lo ha llevado a documentar el trabajo de los emergentes y ha resaltar valores que ya se han establecido y que son germen del que parten todas las disquisiciones en el presente.

El Vagón, es en resumen, una fuente educativa de gran valor.

Esto porque los contenidos alcanzados en sus tomas denotan una visión fortalecida por valores plásticos adquiridos durante su formación educativa en la ENAP y los recursos relacionados con las aptitudes innatas que poseen.

Con cámaras prestadas, equipo no muy sofisticado, sin facilidades económicas… estos creadores demostraron que con ganas, conocimientos y talento se pueden superar muchas de las asperezas que suelen desinflar las intenciones de otros artífices menos tesoneros. 

La experiencia a la que se hace referencia surgió luego de un curso introductorio con el artista Marvin Olivares. El grupo expositor lo integran Edy Ajuchán, Fátima Anzueto, José Bixcul, Josué Chicol, Julia Delgado, Celinda Fuentes, Verónica García, Ivonne García, Omar Ordóñez y Rony Salazar, nombres que según se vislumbra ya, darán otros matices a las iconografías utilizadas por los hoy llamados fotógrafos emergentes.

Aunque los artistas no abordaron una temática definida y en las impresiones se encuentran retratos, elementos urbanos y detalles de múltiples orígenes, hay en lo formal asideros que permiten identificar la unidad de la numerosa colección. No hay que perder de vista, sin embargo, la individualidad que cada uno posee y que se manifiesta con amplitud en los distintos intereses explorados.

Entre lo más notorio se localiza el aprecio desarrollado en el terreno compositivo. En cada toma el objeto adquiere su lugar preponderante facilitando así lecturas llanas, sinceras, desprovistas de recovecos. En éstas, los elementos se dimensionan como parte de universos concretos: cementerios, basureros, ferias, el entorno urbano, rural o el marginal, para luego tomar su espacio dentro del esquema artístico construido por cada cual.

Si intervienen en la imagen es en relación directa con la intención de destacar determinadas formas que a su vez, ya en el papel, se convierten en patrones llenos de texturas y figuraciones repetitivas -diferentes en cada fotografía- que brindan la ilusión de secuencias. Aprovechan, en estos casos, elementos cotidianos que al ser enfocados con el interés creativo se trasforman en nuevos lenguajes plásticos.

El conjunto destaca, además, por una excelente museografía planteada por los mismos estudiantes. En el montaje aprovecharon con sabiduría las paredes y el piso del local (ubicado en la ENAP) y crearon una nueva ilusión óptica que es válida dentro de los conceptos actuales para el montaje de una muestra, muy en concordancia con lo que exponían. Con esta exhibición, además, se estrenó el recién habilitado sistema de luces donado por la Asociación de Artes Visuales a la octogenaria institución.

Muestras como la reseñada son las que abren la posibilidad de darle nueva vida a la Sala Nacional de Exposiciones ?Enrique Acuña Orantes? y convertirla en foco importante del quehacer artístico guatemalteco.

Según la Enciclopedia de Guatemala (1999), es allí donde se familiariza con la ?música contemporánea de vanguardia?, además de aprender ?diversas técnicas de electroacústica? descritas en el documento citado como de ?composición y montaje?. Su formación en el Instituto se complementa con ?cursos de lingüística estructural, análisis poético, técnicas audiovisuales y filosofía del arte?.

En una breve lista curricular hay que anotar que de 1956 a 1974 se desempeña como violinista de la Orquesta Sinfónica de Guatemala. Al mismo tiempo dirige el Grupo de Experimentación Musical. En 1969 alcanza el primer premio del Certamen Centroamericano 15 de Septiembre por la obra ?Multífona?.

Más adelante labora en la Dirección General de Bellas Artes de Guatemala, además de impartir clases en el Conservatorio Nacional de Música. De 1977 a 1982 trabaja junto a Igor y David de Gandarias, con quienes imparte talleres para despertar la sensibilidad al fenómeno acústico y cursillos de introducción a la música contemporánea. En Brasil ejerce la docencia en el Octavo Curso Latinoamericano de Música Contemporánea (Enciclopedia de Guatemala).

Gustavo Berganza apunta para la Revista Arteria (noviembre de 1995) que Joaquín Orellana está ?situado en la acústica total? ya que es ?capaz de producir música con cualquier objeto?, además de ?integrar una situación y un entorno, con toda su carga sonora, en un fresco musical de gran poder descriptivo?. En ese escrito también lo describe como bohemio empedernido, lector voraz, teórico riguroso y escritor aficionado. Lista que apenas alcanza a perfilar la dimensión que este artista brinda a la cultura guatemalteca.

Con una expresión siempre joven, actual y contemporánea, Orellana aporta creaciones indispensables en los campos de la experimentación electroacústica, de percusión, coral, cuerda y la música concreta (entre otras múltiples ocurrencias), además de explorar las variantes que le anteceden, dotándolas de nuevas connotaciones y valores. Todo lo anterior sin contar que es el inventor de sus propios instrumentos sonoros. Devoción que le ha sido validada a través de numerosos reconocimientos internacionales.

Entre múltiples aportes a la música latinoamericana destacan el ?Poema Coral Declamatorio?, el cual es parte del archivo venezolano en homenaje a Simón Bolívar y ?Cantata Dialéctica, Imposible a la X? (premiada en Francia).

En 1998 fue nominado para el premio Tomás Luis De Victoria. En este certamen participaron, además, Rodrigo Asturias, propuesto por la Sociedad Los Grandes Conciertos de Guatemala, y Jorge Sarmientos, por el Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala.

El artista Arturo Santa María indica que Joaquín Orellana es ?quien mejor ha integrado la naturaleza musical al espíritu teatral?, además de haber acuñado los términos ?humanofonía? y ?sonoro social? desde 1971/72 (Prensa Libre, 18 de febrero del 2002).

Llegó al país a finales de los años treinta. Parte de su educación, por lo tanto, se efectuó dentro de los límites del gobierno de Jorge Ubico, la década del 44 al 54, y la experiencia desarrollada en el medio hasta el año de su muerte. A todo esto hay que sumarle la formación adquirida por el lado materno, que era poseedor de una vasta cultura (Arteria, mayo 1996).     

Su nombre está ligado al de personalidades como Daniel Schafer, Efraín Recinos y Luis Díaz por múltiples lazos artísticos que tomaron forma, en los años sesenta, a través de la galería DS. Sus numerosas críticas y análisis del acontecer plástico del período se publicaron en catálogos, revistas y en el vespertino El Imparcial.

Como promotora de arte, su mejor fruto lo encontró en Francisco Tún, a quien descubrió en un certamen en 1969. A partir de ese momento se convirtió en lazarillo de Tún y le facilitó la entrada a espacios como las galerías del Instituto Guatemalteco Americano, la Alianza Francesa, el Instituto Italiano de Cultura, la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos, Macondo, Vitorios y la Sala Nacional de Exposiciones Enrique Acuña Orantes. Todas en un lapso de poco más de tres años.

La Revista Alero (mayo-junio 1974) anotó que Edith Recourat creía en el arte que se identificaba con su realidad y buscaba la libertad de la comunicación, pero también en esa otra concepción del artista que era anunciado por la tecnología y la ciencia contemporánea, dualidad que la hizo apreciar las producciones de algunos creadores tan disímiles como los que actuaban dentro del panorama creativo de los años cincuenta, sesenta y principios de los setenta. 

Edith Recourat pensaba que la obra hacía participe al público de ?una belleza, una verdad, una visión de significado universal? y que esto implicaba, ?además de tomar en cuenta su calidad, originalidad y belleza intrínsecas, considerarla en relación espiritual y formal con la esencia de la época, con lo que contiene, refleja o hace presentir de nuestro destino colectivo, no en términos de gusto o de sentimiento…sino en función de las esperanzas, inquietudes y angustias resultantes de la mutación actual y de sus factores de increíble trascendencia que? pueda palparse ?en todos los ámbitos de la actualidad? (El Imparcial, 22 de enero de 1969).

Entre sus escritos críticos en El Imparcial se pueden listar ?El Tecún de Dagoberto y la Cabecita de Oscar Barrientos? (24 de junio de 1961), ?La Nueva Revolución Francesa? (13 de julio de 1968), ?El Extraño Caso de Von Zimmerman? (6 de noviembre de 1969), ?José Francisco Tún? (12 de octubre de 1970), ?Los Caminos de la Libertad? (28 de febrero de 1970), ?Estampas de Chimaltenango? (5 de junio de 1972), ?La Colección Gody? (25 de mayo de 1973).

En el presente su trabajo continúa siendo objeto de discusiones y es que, tal y como se anotó en el artículo de la semana pasada, los críticos de arte nunca han sido bien recibidos en Guatemala.

Hay datos escuetos, como la publicación ?Pintores de Guatemala 2? (1968), que señala estudios en Guatemala y Europa, probablemente becado por el gobierno de Manuel Estrada Cabrera, al igual que muchos otros artistas a principios del siglo XX.

También se le puede listar como compañero de Rafael Yela Günther y Carlos Valenti.

En su producción destacan óleos y acuarelas de temas folclóricos y panorámicas regionales. También se le conoce como retratista. Tanto en esta disciplina como en los paisajes se caracterizó principalmente por utilizar pinceladas largas y empastadas de tipo impresionista, en las que enfocaba su atención a la luz más que al detalle. Otra característica que comparte con muchos de su generación.

Aunque son pocos los ejemplos que se pueden localizar de su trabajo, hay que mencionar el ?Paisaje? (1916), que se encuentra en la colección del Museo Nacional de Arte Moderno, y el retrato de Osmundo Arriola (1920), que aparece en libros como ?Pintores de Guatemala 2? y ?Arte contemporáneo Occidente-Guatemala?, compilado por Josefina Alonso de Rodríguez.

De él se puede señalar con certeza que fue una de las influencias que determinó la carrera de artistas que se formaron en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en los años cercanos a la Revolución de Octubre del 44. Institución de la que llegó a ser director interino en 1946 a la muerte de Ovidio Rodas Corzo, antes de asumir el puesto Antonio Tejeda Fonseca. En este centro impartió las clases de pintura representativa, paisaje, desnudo a color, teoría del color y composición.

Una serie de coincidencias le hace compartir espacios con distinguidos artistas nacionales y extranjeros dentro del lapso revolucionario. Aunque su creación no parece haber sido modificada en el intercambio, su interés le llevó hacia otros derroteros que hoy son fuentes para entender aquel período y sus protagonistas.

Albach, seudónimo con el que firmaba sus creaciones, también aportó varios artículos críticos que fueron publicados en El Imparcial. En éstos, el autor subrayaba aquellas actividades que a su criterio denotaban cambios en materia del arte. Es probable que como respuesta a sus escritos surja el silencio en que el presente ha envuelto su nombre y labor. Hay que recordar que la crítica nunca ha sido bien recibida en Guatemala.

Un ejemplo de su labor en el campo crítico es citado por Josefina Alonso de Rodríguez. Éste hacía referencia a la producción de Eugenio Fernández Granell: ?un caso mental de luz, un fenómeno espiritual en acción, cuya obra, por más que fijada con eficiencia y elocuente plasticidad, siempre guarda detrás de sí, cual musitante rumor, la condición primaria de su génesis mental?.

Albach también habló de lo que hacían los jóvenes de aquel momento, 1948, indicando: ?La epifanía del nuevo arte está en los labios de la subjetividad?. Alberto Aguilar Chacón murió el 1 de mayo de 1952.

Esto porque la visión que se da del producto artístico, y sus creadores, luce tan sesgada hacia lo material y fantasioso que se aleja, cada vez que se me cita, de los criterios vertidos a la periodista Roxana Sánchez por la vía telefónica. Empecemos:

Al abordarse el tema de las subastas, Juannio y la Rotaria, indiqué que entre ambas llegaban a reunir los tres millones de quetzales y que las circunstancias que las motivaban ? apoyo a la alfabetización, a los niños especiales y atención a los enfermos del SIDA? eran acicates excepcionales que permitían esa recaudación. Habita en esas entidades un espíritu altruista que sobrepasa las crisis y que al mismo tiempo da la oportunidad a varios artistas de darse a conocer. No se diga el impacto positivo en las comunidades necesitadas que sostienen.

Con respecto a la figura del internacional Elmar René Rojas se especificaron ciertos datos referentes a los escenarios y circunstancias en donde se exhibe y vende su obra. Si bien es cierto que en este país también goza de un merecido prestigio y el precio de su trabajo sobrepasa el de muchos autores, se habló con claridad de piezas que podrían cotizarse a través de subastas de peso mundial como Sotheby?s y Christie?s, lo que hace su caso aparte y meritorio, pero que lo deja fuera del mercado local cuando se trata de producciones de mayor envergadura.

Más sorprendente fue encontrar que la periodista había multiplicado cifras en abultados dólares cuando citaba las creaciones de los artistas. En esta línea su investigación fue descuidada por no verificar de manera fehaciente los índices extranjeros y así darse cuenta de las exageraciones y falacias en las que estaba incurriendo.

El esfuerzo que los artistas guatemaltecos han realizado en beneficio de que se les considerara profesionales ha sido lucha de toda la vida independiente del país. Pero lo que la periodista no documentó es que así como hay individuos que trabajan en grandes corporaciones hay otros, igualmente buenos, cuyo salario se paga en especie, a falta de efectivo. Lo mismo pasa con los creadores de objetos artísticos y sus distintas realidades.

Siendo una sección especializada no supo profundizar en la esencia de lo que es el arte y crear una panorámica que refleje los múltiples valores filosóficos y espirituales de la materia. Por el golpe moral que el artículo ha producido en la comunidad de creadores es necesaria esta aclaración. Incluso para orientar el pensamiento de algunos lectores que, como se ha podido constatar, quedaron muy confundidos y con expectativas muy equivocadas.

Para finalizar hay que dejar claro que si bien un curador calificado podría formar una exposición con un ?top ten?, el que se elaboró para la sección económica de elPeriódico carece de todo fundamento ético por las razones vertidas. Lo mismo se puede decir de la lista de confusiones contenidas en ?El arte multiplica plusvalía?. El papel aguanta con todo.

Cuestiones que, acompañadas de otras inquietudes, son tratadas con distinta profundidad por los protagonistas con la conciencia de que algo no funciona como debería.

El viernes 9 de agosto, en la sede de Colloquia, nos reunimos varios seguidores del proceso artístico para discutir el contenido de la cartelera cultural guatemalteca contemporánea. Tema que, por las dificultades que presenta, no pudo ser desarrollado a cabalidad.

De los nueve puntos preparados por Ariel Ribeaux sólo alcanzamos a esbozar dos que, tratados de modo individual, darían para muchas otras reuniones. Uno que se subdividió fue el de la crítica, el papel del ladino en ésta y el protagonismo que desempeñan los medios. El otro desembocó en el público y alcanzó a tocar los asiduos a las salas de teatro.

El primer punto fue expuesto con amplitud a la manera de Daniel Schaefer, director de la galería DS II y catedrático independiente de artes plásticas. Desde su perspectiva, el artista actual no está haciendo arte que pueda ser considerado guatemalteco. Esto porque nuestra cultura artística ?está más interesada en parecer internacional? que guatemalteca, punto que rebatieron creadores como Regina José Galindo o el cineasta Sergio Valdez.

La crítica entendida como disciplina en ejercicio quedó mal parada. Los allí presentes terminamos por reconocer que, al menos en el campo de la plástica, no se realiza con la frecuencia necesaria. Lo que solemos leer son artículos encaminados al tipo de lector asiduo a esos espacios y a las características del medio para el que cada columnista escribe.

Para Ángel Arturo González, gerente de la Fundación Paiz, el problema de la crítica actual es que nadie se atreve a ejercerla porque, a su entender, el medio no se presta para hacerla. El guatemalteco promedio ?ha enfrentado históricamente el miedo a decir la verdad y por ello, a través de la historia, se ha vuelto diplomático evitándose así problemas?. 

No se habló, pero se entiende, que en el país existen personas capaces de hacer crítica y algunas de ellas lo hacen de vez en cuando. En todo caso el aspecto más interesante fue el del público y su relación con las artes. ¿Es la crítica educativa? ¿Debe ser sólo para expertos? No se llegó a una respuesta concluyente.

Uno de los visitantes que no era artista parece haber sido quien dio la mejor respuesta. Él indicó, más o menos con las siguientes palabras, que ?estaba allí porque el arte le llamaba la atención y desde que se daban estas charlas podía aprender algunas cosas?.

El foro quedó abierto. Lo más valioso que aportó fue constatar que persiste la necesidad de crear espacios críticos que sean capaces de llenar el vacío reclamado por los artistas de todas las generaciones y la necesidad de orientación al público. Este último es, al final, quien generalmente convive con el producto artístico.

Según este pensador sólo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética: la que despierta asco, debido a la disposición humana que se opone. Premisa que, en el estado en que se encuentran las cosas del arte, perdió la validez hace muchos años.

En efecto, lo formal expresado en el objeto cedió parte de su lugar a la emoción motivada por la acción y el contacto con percepciones muy distintas a las del goce estético como se comprendía décadas atrás. A pesar de ello y para sorpresa de algunos sectores, las respuestas del público son parecidas en todos los casos que se pudieran citar, sean estos experimentales como los más convencionales.

Los nuevos escenarios del arte dejan claro que sus protagonistas exploran áreas que, en otro momento, hubieran sido abordadas para espectadores muy diferentes a los que se conocían como entendidos en la materia. De tal manera hoy ya no sería de extrañar que una exposición tratara de la manera en la que alguien se come las moscas (por no decir los mocos), o la carne engusanada de un perro muerto de varios días o comete un acto de necrofilia. Todo es válido, en el pensar de sus seguidores, siempre y cuando produzca una reacción ya que ésta es la única respuesta esperada.

Si hay oposición, cuánto mejor. Sólo así se llega a poner en evidencia la ignorancia testaruda y pasada de moda de la voz que se atreva a no comprender su no disfrute del asco. En esta nueva forma de vida artística ya no importa el género y sus derechos. Tampoco es importante si al desarrollar una idea se daña la naturaleza o se discrimina abiertamente a las culturas que, en su discurso, pretenden proteger.

Lo importante, al menos eso aparenta la corriente, es la reacción, que si es virulenta, puede canonizar al criticado.

Aun así, y para alivio de los hoy considerados convencionalistas, no han desaparecido y según parece nunca lo harán – los pintores de caballete, los escultores del mármol, forjadores del bronce o los grabadores, entre muchos otros profesionales. Este grupo, que era considerado en vías de extinción, llegó con los albores de la civilización humana y parece que se quedara con ella hasta el fin.

La presente contrición tiene un origen que no discutiré ya que no busco réplica, no vale la pena. Primero, porque la actividad que la motivó fue realizada por una persona que ha dado luces valiosas al arte contemporáneo; segundo, porque la presencia de tantas personas importantes le brindó una complicidad tan insana como su ejecución, y tercero, porque al final sólo es un ejercicio necesario para tratar de comprender lo incomprensible.

Silvia Herrera (2002) anota que el arte de hoy proviene de ideas que no se lamentan de la fragmentación, provisionalidad o incoherencia propuestas por el artista emergente. ¿En dónde va a quedar la línea que permita acceder a la acción artística y diferenciarlo del acto publicitario? ¿Cuál será la definición que los diccionarios artísticos le den en el futuro al término asco?     

Autor hoy poco conocido, pero bajo cuya influencia se formaron muchos grandes creadores.

Sus primeros estudios los realizó en la Academia de Bellas Artes fundada por José María Reyna Barrios en 1892. Allí entró en contacto con maestros como José de Bustamante, Francisco Monterroso, Rafael Pilli, C.T. Wilson, Emilio Gómez Flores, Antonio de Arcos, Tomas Mur y el importante creador español, Justo de Gandarias. Entre sus compañeros de promoción destaca el nombre de Agustín Iriarte (1876-1962). Juntos fueron resaltados por el Diario de Centroamérica para la primera exposición de alumnos del mencionado centro de estudios (29 y 30 de octubre de 1892).

Juntando las escasas fuentes que lo citan se puede listar su actividad en distintas ramas del arte: dorado de imaginería religiosa (especialidad que menguó durante el siglo XX) y como restaurador, paisajista y retratista académico.

También exploró con éxito el campo de la miniatura. Según la Revista de la Escuela de Artes Plásticas trabajó principalmente óleo y carboncillo centrando su atención en la figura humana. Entre la poca producción conocida de este artista hay un retrato de grandes dimensiones del presidente Manuel Estrada Cabrera, el que elaboró junto a Rafael Rodríguez Padilla en 1918 y pertenece (o perteneció hasta no hace mucho) a la colección nacional.

Aquellos primeros años del siglo pasado están mal documentados. Aunque hay menciones de academias particulares y oficiales en algunos libros, hasta ahora es muy difícil establecer una relación clara del intercambio y aportes de los artistas del período. En todo caso es importante mencionar el contacto con otros artífices como Ernesto Bravo, Eduardo de la Riva, José Cayetano Morales e imagineros de la talla de Julio Dubois, Salvador Posadas y Manuel Antonio Montúfar.

En la Escuela Nacional de Artes Plásticas (en ese entonces Escuela de Bellas Artes fundada en 1920) impartió dibujo del natural entre 1928 y 1946, durante la dirección de importantes maestros como Humberto Garavito, Rafael Yela Günther, Dubois, Rodolfo Valladares y Ovidio Rodas Corzo.

Fue a partir de 1928 que su salón de clases fungió como sala de exposiciones y por lo que durante varias décadas, ya en otras locaciones, éste conservó su nombre hasta hacerse oficial durante la dirección de Max Saravia Gual.

Esa cátedra, dibujo del natural, fue vital para desarrollar en sus educandos un sentido de la observación muy peculiar y en la que, según apuntes de Guillermo Grajeda Mena, su verdadero valor radicó en el ?método teórico y practico? que ?llevaba la experiencia tradicional de los talleres de arte… de sentido refinado para captar los valores formales de las líneas, las luces, las sombras, los espacios, las distorsiones que provocan las perspectivas, la atmósfera que crea la belleza de los conjuntos, la riqueza de los detalles de los primeros planos y el esfumado de los segundos y terceros, desde el ángulo determinado como justo para lograr el estudio?.

También indicó que, de su repertorio, este texto era único ya que lo había escrito en su juventud, a principios de los años setenta, por lo que es muy diferente al resto de su producción. Es probable que por ello éste necesite de un narrador que abra el paso a la comprensión de la historia.

?Voces en el umbral?, una obra de apariencia oscura, posee virtudes que la convierten en un trabajo destacable. Esto porque su director, el salvadoreño Fernando Umaña, consiguió articular a una serie de profesionales que le acuerparon para crear un hecho escénico completo, convincente, atrevido por su compromiso y aventurado por la escasez de este tipo de montajes en el ambiente teatral guatemalteco.

La trama se desarrolla en una atmósfera difusa, neutra, bien pensada, que cede la estafeta a la fuerza humana, la que tiene la responsabilidad de convencer al público de si la historia es creíble o no. Elementos que, de apariencia tan pobre, dignifican la propuesta y vienen a demostrar que la escenografía es secundaria cuando las actuaciones son buenas. Lo sonoro también fue solucionado utilizando recursos (ruidos si se quiere decir de otra manera) que al ser producidos por los propios artistas con botellas, latas, petates rastrillados con las uñas, voces… consiguen niveles inquietantes de naturalismo.

La clave de esta obra radica en la capacidad de Patricia Orantes y Mercedes Fuentes para hacer transiciones. De la mano de Umaña, con el soporte de los otros tres actores que las acompañan, ambas actrices retroceden y adelantan en el tiempo sin necesidad de caracterizaciones apoyadas en los recursos más usuales. En este caso realizan un trabajo muy cansado y difícil de expresión corporal, con el que proyectan las diferentes energías de los personajes. Es importante destacar el respaldo de técnica realizado por Cecilia Dougherty quien, usando su experiencia coreográfica, diseñó elementos histriónicos que han resultado decisivos en el desarrollo del trabajo.

La historia trata de amor, sufrimiento, amistad, soledad, ambición y solidaridad; posee un ritmo, al principio lento, que va dosificando la intensidad del contenido de la trama mientras el público entiende la esencia de las distintas personalidades de los protagonistas. Más adelante, casi al final, la acción se intensifica en todos los sentidos dando paso a un final inesperado y que, durante los últimos segundos, después del ?black out?, deja tiempo suficiente para disquisiciones preliminares.

Es interesante que instituciones como IGA permitan estos montajes que a veces suelen ser no muy comerciales, pero que en cambio sí dejan otras ganancias menos perceptibles como puede ser el refinamiento del gusto hacia otro tipo de teatro.

Este es el aval que necesitan grupos teatrales que por lo general tienen que conformarse con reducidos espacios alternativos.

Desde su estatus de ciudad hasta la existencia física de sus edificios fue definida por el gobierno colonial de modo irreversible en el último tercio del siglo XVIII. El atraso de la sociedad trasladada fue más el producto de una jugada política que el miedo a un nuevo terremoto. Al final el error dejó, como legado para la posteridad, uno de los más grandes valores culturales que poseen los guatemaltecos y ?la humanidad?.

Durante el siglo XIX la antigua capital del reino pasó transformaciones que hoy son notorias a través de las fotografías y grabados de época. El parque central, sólo para citar un lugar muy frecuentado, se ha modificado drásticamente en los últimos ciento cincuenta años. De hecho la más reciente remodelación no tiene ni cinco años.

En el siglo XX pasó por tres movimientos telúricos de relevancia en 1917, 1918 y 1976; esto sin contar con otras manifestaciones de la naturaleza como las violentas erupciones del Volcán de Fuego o los desbordamientos de El Pensativo. En consecuencia la ciudad atravesó por dos reconstrucciones además de intervenciones importantes en los gobiernos de Jorge Ubico e Ydígoras Fuentes.

Durante la presidencia de este último se reconstruyó San Francisco el Grande y gracias a ello, la sociedad católica guatemalteca ha podido rendirle el homenaje correspondiente al Hermano Pedro de San José Betancur quien reposó entre el histórico ripio por muchos años.

La incandescencia surge de si se conservan las ruinas o se deben restaurar e incluso reconstruir los grandes edificios para ser aprovechados. Es evidente que para algunos este pensamiento es casi sacrílego. Pero ¿porqué en otros países sí ha sido factible el rescate de estos espacios para crear instituciones perdurables que velan a su vez por la custodia de otros valores que, en Guatemala, por ejemplo, no encuentran un espacio adecuado para su proyección? ¿Es acaso la cultura una ruina estática?

La vieja basílica mejicana de Guadalupe ha sido reabierta. Para ello fue necesario una intervención que llegó más allá de lo cosmético y así asegurar que los visitantes pudieran convivir con sus tradiciones ¿dejó por ello de ser un monumento histórico? En la Catedral de Sevilla, en la de Viena, se han tenido que sustituir elementos para evitar que, de edificios públicos, pasen a ser ruinas.

La gran polémica en torno a la Compañía de Jesús muchas veces va más allá de lo razonable y entra en otros terrenos. No es difícil escuchar a algunos miembros de la sociedad y promotores de la cultura antigüeña preguntándose a grandes voces ¿qué tienen que hacer los españoles en un edificio de las características del que ocupa ahora el CIF? ¿Es ésta su mayor preocupación?

Si es así, francamente no hay palabras. Los logros alcanzados en este complejo están a la vista y los beneficios también. 

En todo caso y antes de precipitaciones lamentables, será importante oír el consejo de Luis Luján Muñoz, citado por Gustavo A. Montenegro en la revista Domingo del 28 de julio: ?Se necesita hacer un foro internacional con expertos que propongan las mejoras, para evitar parcialidades e injerencia de sectores?. Pensamiento sabio.

Por lo tanto, cuando se habla de la labor de José Gregorio Chávez suele ser en círculos profesionales especializados.

Chávez trabajó principalmente la xilografía y el tallado de jícaras, además de haber incursionado en el campo de la pintura y el retrato. En este último campo, según la evidencia que ha llegado al presente, logró niveles extremos de perfección valiéndose de herramientas como la acuarela para dar acabados tipo fotográfico.

Junto a su hermano Miguel Angel, artista de igual importancia y habilidad, hizo de la talla de las jícaras un arte mayor. En éstas abordó no sólo el retrato, sino que también alcanzó a grabar vistas de distintos parajes. Algunos ejemplos de estas creaciones están en poder de sus descendientes (y coleccionistas), según los datos que aportó la historiadora Edna Núñez de Rodas quien, hacia 1970, entró en contacto con la familia, en la fase de investigación de su tesis titulada ?Grabados de Guatemala?.

De momento su actividad puede enmarcarse en un lapso de 35 años, entre 1889 (Historia General de Guatemala) y 1924 (Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas). En la primera fecha aparece listado junto a impresores como Pedro D. Castro, señora Feusie, Ernesto Cruz y de Arrechea, Eduardo Aqueche y Ernesto Bravo y en la segunda, en el año de su muerte, luego de impartir clases por cuatro años en la Academia de Bellas Artes, hoy Escuela Nacional de Artes Plásticas.

Siguiendo la pista se le puede encontrar activo durante el gobierno de Reyna Barrios. Su nombre destaca en ese momento entre otros creadores hoy poco conocidos: Manuel María Girón y Pablo Mayén (retratistas); Teodoro Cayas y Delfino Córdoba (escultores); José Gregorio Chávez, Manuel Carrera, Salvador Díaz, Eugenio Pierzón, Guadalupe Martínez Rojas y David Salazar (pintores).

Más adelante, durante la dictadura de Estrada Cabrera, realizó una tinta que fue documentada por investigadores como Núñez y Roberto Cabrera. Esta se convirtió en un fotograbado alegórico para la ?Ilustración obrera? en 1919, obra que no puede ser considerada ?un modelo para juzgar (…) ya que su carácter (…) implica el uso de una serie de elementos obligados que impiden a un artista poner en juego su capacidad creadora? (Núñez, 1970).

La dimensión de este artista se fortalece con el siguiente párrafo escrito por Roberto Cabrera (1972): ?nuestro grabado se inicia con Garcí-Aguirre, España, Cabrera y se continúa con el suizo Juan Bautista Frenner, los guatemaltecos Gregorio Chávez, Federico Shaeffer, los artistas de los años cuarenta, los del 50-60 y los más jóvenes en la actualidad?.

Hacia 1970, el Museo Nacional de Historia y Bellas Artes poseía en exhibición un retrato del escultor Cirilo Lara. Algunas de sus obras fueron compradas por presidentes, para ser enviadas a otros mandatarios del istmo y Norteamérica.

La misma fue inaugurada el 17 de mayo del presente año. La colección abarca un extenso lapso del arte que va desde las remotas civilizaciones que poblaron el área, pasando por el esplendor maya y los períodos de la conquista y colonización de Guatemala, hasta la Independencia. Piezas que, reunidas con los requisitos museográficos contemporáneos, obtienen un sentido muy diferente para la comprensión de su valor como patrimonio cultural de la nación.

Será muy difícil que los guatemaltecos puedan ver junta una muestra de esta categoría por múltiples razones. La primera es que en el país no existe un museo que pueda reunir, con esa categoría científica, una colección con las características de la expuesta.

La segunda, porque entre lo que los españoles y turistas pudieron apreciar había trabajos de museos como el Franz Mayer de México y el Museo de las Américas (en la ciudad anfitriona), más otras colecciones que están dispersas. Tercero, porque algunas de las creaciones coloniales, principalmente, pertenecen al culto católico y afuera de sus iglesias adquieren otra tónica.

La muestra, que puede ser calificada de un éxito para la imagen de Guatemala en el exterior, es el producto de una experta curación que supo incluir lo más representativo de cada período. A ello hay que sumar el esfuerzo interinstitucional que unió fuerzas de entidades de ambos países (España y Guatemala). Todo esto coordinado por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior y la voluntad del Ministerio de Asuntos Exteriores, el Ayuntamiento, la sala de exposiciones y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España; el Ministerio de Relaciones Exteriores, el Ministerio de Cultura y Deportes, y la Arquidiócesis de Guatemala.

El catálogo, de más de quinientas veinte páginas, representa un documento único en el que intervienen varios investigadores extranjeros y nacionales. En este caso no sólo se registran las piezas para el público en general, sino que se puede ahondar en su conocimiento y el ambiente en el que fueron creadas.

Es importante puntualizar que exceptuando la civilización maya, objeto de múltiples estudios y publicaciones, lo que corresponde a lo colonial suele ser ignorado por varios de los compendios de tiraje internacional, a pesar de que existe buena bibliografía publicada.

Es por ello que la difusión de la muestra puede respaldar, sin lugar a dudas, la existencia de la ?escuela antigüeña? y la de ?La Nueva Guatemala de la Asunción? en múltiples campos: escultura, pintura, platería, joyería y otros terrenos de la producción que son la base del arte independiente no incluido en esta ocasión.

Esto, porque la ley sí puede ser utilizada en contra de la libre expresión del pensamiento y las artes en general. Ejemplos que ilustren las consecuencias del mal dictamen de un perito poco entendido en la materia sobran en todos los tiempos y es que, aunque la ley tiene buenas intenciones, sus aplicaciones restringen y entran en campos que nunca han sido bien estudiados oficialmente en Guatemala: los del arte contemporáneo.

Las dudas surgen de las ambigüedades del texto. Por un lado se exceptúan las obras de teatro, las imágenes y gráficos que corresponden a una obra de arte, monumento histórico y lo que se exhiba con fines educativos, y por el otro se apunta que en todo caso, la exhibición debe de estar previamente autorizada por el Ministerio de Cultura y Deporte, indicando el lugar en donde ha de exhibirse. En pocas palabras, debe pasar por la censura.

También hay un párrafo que pareciera tener como destinatarios a los funcionarios de instituciones culturales privadas y públicas, ya que se apunta que el mismo delito cometen los que actúen como directores, gerentes, administradores, representantes legales, ejecutivos, funcionarios o empleados de confianza o que de cualquier manera representen a otra persona o personas jurídicas que participen en la ejecución de los hechos y sin cuya participación no se habrían podido realizar los mismos.

Las preguntas surgen en tropel. ¿Qué es obsceno? No hay ninguna duda respecto de la protección que se le debe dar a la formación de un menor y las penalidades de quien abuse de su inocencia. Pero un adulto de 20, 30, 40 ó 50 años o más, ¿no es capaz de dilucidar qué considera o no pornográfico? Es indudable que las personas que se acercan a un centro cultural con asiduidad saben qué les interesa.

¿Qué pasa con los estudiantes de artes plásticas? Muchos de ellos tienen que estudiar anatomía y desde tiempos inmemoriales han retratado desnudos de modelos vivos y de réplicas. También habría que preguntarse si a partir de esta fecha la Virgen de la Leche (en Catedral) o algunos niños Jesús, para nacimiento, son obscenos por exponer sus partes pudendas. ¿Habrá que pedir permiso cada Navidad para poder exhibirlos en familia?

¿Qué pasa con el desnudo que se exhibe en la entrada del anexo del Congreso y que desde la calle puede ser visto por los niños? ¿Qué dictaminan los congresistas de las pinturas que se exponen en el Salón del Pueblo, el Museo Nacional de Arte Moderno o el Palacio Nacional? Lo mismo se podría decir de algunos murales del Centro Cívico. ¿Los van a retirar de la vista pública? Si estos no son obscenos, ¿qué diferencia hay con las fotografías de Renato Osoy o los dibujos de Marvin Olivares o los grabados de los revolucionarios? ¿Va a ser necesario que las librerías del país hagan un reporte de los libros que tienen en venta?

La lista de dudas pareciera no tener fin. La obra evaluada en el Ministerio y que sea considerada pornográfica, obscena, poco apropiada, etc., ¿va a ser destruida? ¿Se va a volver la ley una arma iconoclasta? ¿Se estudiaron las repercusiones que la misma tendrá en las representaciones de género? Los refranes son sabios: el camino al infierno está asfaltado de buenas intenciones.

Entre horchatas, cafés y más adelante centros culturales y galerías, tuve la oportunidad de conocer a una persona maravillosa y a una artista de grandes vuelos.

Gracias a ella entendí desde otras perspectivas muy distintas a las que proyectan la avariciosa banalidad de las ferias de arte, el camino que recorren artistas que, como Valentina, ya han alcanzado influencia dentro del círculo expositor que frecuenta debido a sus méritos. Fue con ella y su esposo, el grabador Eduardo González Martínez, que me acerqué a una exposición en la Real Academia de San Fernando y conocí a sus condiscípulos y parte de la base que fundamenta su labor.

En su trabajo destaca como primer valor el color. En esta área -matizada por la experiencia de vivir en un país en el que se experimentan las cuatro estaciones puede ser entendida como colorista nata. Yuxtapone, funde, empasta. El color es dinámico, rítmico, casi se podría decir que musical. Las explosiones de amarillos, naranjas y ocres que deberían entrar en contradicción con los azules, verdes y grises se complementan para recrear la propia naturaleza de la artista.

Su variada paleta, rica en contrastes, vibra en sus creaciones denotando una suspicacia especial en la aplicación del pigmento. Se percibe un orden que no se rompe, pero que es controlado de manera intuitiva y que por lo tanto es independiente y personal.

Con la composición sucede otro tanto. La estructura del trabajo que conocí se delimita con color, no con dibujo. Se vale de la pintura para sugerir formas que muchas veces canalizan la imaginación hacia un conjunto. Materializa así un cosmos que puede alcanzar aires de realidad, pero cuya atmósfera provoca evocaciones de un mundo ideal. Un espacio y un lugar en el que no caben los nerviosismos de la globalización. En el que las prisas y la soledad de una sociedad del primer mundo no alcanzan a manipular el ideal de lo que el arte es: libertad, serenidad.

Sus fuentes surgen de la observación un tanto nómada que la lleva a recorrer la península ibérica. Vistas que le proveen de un paisaje variado, marcado por sus diferentes climas y que en su producción alcanza el sentido de nación. Cada pintura, o grabado, perfilan inquietudes que se canalizan con acierto en conjuntos cuyo factor principal se materializa en la experiencia cultural que ha formado a su autora. Su trabajo ha sido seleccionado en innumerables certámenes en España y Francia.

También ha obtenido premios y medallas en concursos regionales como los alcanzados en Beziers (Francia) o Wintentur (Burgos). Asimismo hay que apuntar que su creación la representa en colecciones públicas y privadas en España, Portugal, Suiza, Suecia y Estados Unidos.

En algún momento vendrá a exponer a Guatemala junto a otros creadores de su generación, eso es seguro. Por su presencia, ser una dama y pertenecer al mundo de la plástica como parte integral, va este homenaje.

El tema, se apuntó en ese momento, da para muchos documentos de análisis debido a la influencia que el artista, fallecido en 1999, aún ejerce en los distintos campos en los que interactuó.

El artículo en cuestión señala, en sus últimas líneas, que hay bibliografía que se ocupa del trabajo de este creador sin mencionar cuál libro. Por lo tanto, y a solicitud de lectores interesados en ahondar más sobre el tema, se listan algunas de las obras relacionadas con el quehacer artístico de Vásquez.

El primer libro que forzosamente hay que mencionar es el publicado por la Fundación G&T, escrito por la doctora Ligia Escribá en 1998. ?Frente al mágico espejo… Dagoberto Vásquez?, resume de manera fehaciente la carrera, procedimientos y el ambiente en el que se desenvolvió el artista. El libro lleva directamente a otras fuentes y fechas imprescindibles para rastrear la labor del autor.

De la misma autora hay también una tesis doctoral para la Universidad Pontificia de Salamanca titulada ?Valores cambiantes, sociedad cambiante (Análisis de la sociedad guatemalteca de 1944-1996 a través de las artes plásticas)?. Si bien el documento no trata exclusivamente de Dagoberto Vásquez, sí lo sitúa dentro de un contexto dinámico en el que se pueden apreciar tanto sus aportes como los de sus contemporáneos. Ambos libros se pueden ubicar en bibliotecas y librerías.

La Fundación Paiz, en 1996, organizó una retrospectiva cuyo catálogo lleva el título ?Una vida en el arte?, escrito por Rossina Cazali. En él aparecen fotografías de gran valor histórico que quedan como registro de la variedad temática y técnica que abordó el creador. Este trabajo puede ser localizado en la Fundación Paiz.

También es muy interesante un catálogo del Banco de Guatemala titulado ?Murales?. Esta publicación, realizada en 1974, contiene el procedimiento seguido en la integración artístico/arquitectónica que realizara Vásquez Castañeda en el mural, de cemento, ?Cultura y economía?. Es en este tratado, escrito por el propio artista, que se puede percibir la profundidad con la que enfrentaba los valores plásticos. En el mismo se localizan textos de Carlos Mérida y Roberto González Goyri.

?Medio siglo de arte guatemalteco? es el capítulo que Vásquez desarrolla en el libro ?Arte contemporáneo Guatemala-Occidente?, dirigido por la historiadora Josefina Alonso de Rodríguez. En este escrito se aprecia el pensamiento formal del autor. Hay, además, de Alonso de Rodríguez, una introducción para la exposición que la Escuela Nacional de Artes Plásticas le organizara en diciembre de 1996. Estas últimas tres publicaciones sólo se pueden encontrar en bibliotecas, lo mismo que los tres cuadernos de folclor que realizara Dagoberto Vásquez tratando los temas de las ?Festividades de Guatemala?, ?Pintura popular de Guatemala? y ?Danzas populares de Guatemala?.

El espacio se acaba y la lista es interminable. Sirvan estos pocos ejemplos para llevar a los interesados hacia otras fuentes.

Escultor, pintor, dibujante, grabador, investigador, crítico, maestro. Sus aportes en el campo de las artes han quedado inscritos en distintas ramas y perpetuados a través de la constancia que le caracterizó.

Como artista, la revolución cultural del 44 siempre alentó su espíritu. Si bien sus hallazgos se basaron en los ideales de libertad fundamentados en las premisas propias y las alcanzadas por la sociedad del aquel período.

La actividad que desempeñó en vida se puede rastrear desde los años treinta y su influencia vital, se percibe en el presente con la misma intensidad que durante las décadas que se mantuvo activo. Una personalidad tan fuerte es difícil de superar, aunque el intento se haga a conciencia. Es mucho lo que se ha escrito de este importante creador. La materia, sin embargo, pareciera no agotarse.

Sus temáticas favoritas giraron en torno a la figura humana y su rol social. Algunos de sus trabajos más significativos, el dibujo y el grabado, abarcaron el campo de la denuncia. Por lo general sus investigaciones se centraron en la dinámica de la línea, la síntesis, las posibilidades de la luz y la perfección de las formas.

Como artista nunca permitió que los elementos formales lo dominaran. Fue el sabio control ejercido sobre éstos, sumado a la inmensa libertad practicada en el proceso creador, lo que le valieron la presencia continua.

En vida realizó varias exposiciones y múltiples compilaciones de las otras disciplinas que manejaba. Sin embargo no fue hasta en 1996 cuando presentó una colección exclusiva de grabado que, además, resultó ser su primera retrospectiva en este campo y abarcó trabajos de todas las épocas. Hoy, el IGA le honra con una exposición póstuma de xilografías y linóleos. Lenguaje, el de la impresión, que desarrolló con especial interés y al que dotó de iconografías perdurables.

Sus grabados, todos elaborados de manera artesanal, incluían en el proceso de formación dibujo, tallado y pintura. Estos pueden ser considerados, sin lugar a dudas, como piezas originales. De hecho Vásquez Castañeda casi siempre se inclinó por hacer pruebas de autor y no crear series que, a su criterio, devaluaran su labor. Esta misma actitud mantuvo en la escultura y la insufló en discípulos que, como AnaMaría de Maldonado, adoptaron la misma postura.

Pinacotecas como las que hoy se presentan no poseen un espacio permanente que les permita llenar su función.

Los libros que compendian a Dagoberto Vásquez y su legado, por lo general esfuerzo de entidades particulares, son un registro valioso. Aún así hacen falta otras publicaciones que agreguen mas a lo dicho. En esto, los centros promotores están en pañales. Sólo con la difusión de los baluartes se entenderá, algún día, el verdadero significado del concepto: patrimonio cultural.

Miles de personas tenían la oportunidad de ver los adelantos de los países desarrollados y las curiosidades exóticas de los participantes mas pequeños.

Las exposiciones universales estaban constituidas en un concepto muy claro: el de ser puente comercial. De este modo facilitaban posibilidades de desarrollo económico de los participantes con la promoción de sus mejores productos. En estas ferias se podían adquirir los derechos de diversos tipos de patentes, conocer los avances en fotografía, lo nuevo en maquinaria industrial, entablar contratos para construcciones. Es muy interesante ver que el arte se tomaba en cuenta dentro de esa visión profesional del mundo y que era premiado prolijamente junto a las ideas mas revolucionarias de la época.

También es notorio que de esta manera se juntaban en un mismo escenario los productos de artistas tan disímiles como los del escultor guatemalteco Juan Ganuza (Chicago, 1893), mencionado en el artículo anterior, y el de creadores como Rodín, Flaguiere, Nicoli, Gandarias y otros protagonistas que de algún modo eran, en mayor o menor medida, importantes en sus países. Algunos de ellos lograron, por diversas vías, a relacionarse e influenciar el arte guatemalteco.

Independientes a las exposiciones universales también existieron, y de hecho existen, las ferias exclusivas de arte. Cada país poderoso organizó, en aquellos lejanos años, convocatorias a las que asistían pintores, escultores, grabadores y dibujantes con la esperanza de darse a conocer por medio de los premios que se otorgaban a los ?más originales?.

Cronistas y críticos de arte del período registraron lo que más les llamó la atención en comentarios que se extendían por días y hasta meses.

Hoy, sin embargo, muchas de esas propuestas plásticas se han perdido de la memoria del colectivo. Las obras más famosas, por supuesto, se exhiben en museos y es posible apreciarlas en la red, en catálogos, libros. Pero tanto éstas como las menos visibles, las que se conservan en colecciones particulares de todo el mundo, ya no pertenecen al frenético mundo de los descubrimientos y de la transición que convirtió al hombre y a la mujer en ?modernos?. Esto porque las metas, al ser superadas, fueron vistas como mínimas y olvidadas.

No hay que perder de vista el poderoso embrión de la globalización. Aunque en el presente ya no se ve lo acontecido como tan espectacular, hay que tratar de visualizar las circunstancias en que los hechos se desarrollaron. Anotar que en aquel momento la gente que viajaba desde América o Europa, lo hacía en barco y que el transporte de los parapetos de las exhibiciones se hacía en carretones jalados por cuadrúpedos que atravesaban continentes por carreteras no asfaltadas. Los resultados positivos se debieron a la voluntad de los organizadores y de los comisarios empeñados en hacer brillar a sus respectivas delegaciones.

La primera se conoció como la Gran Exposición del Trabajo y la Industria de todas las Naciones, llevada a cabo en Londres en 1851. Esta marcó, apunta Erika Bornay (profesora de Historia del Arte), un verdadero hito en la historia de la moderna arquitectura, debido a la introducción de estructuras de hierro, vidrio y elementos prefabricados construidos en serie que fueron utilizados como recurso en las posteriores reuniones para albergar los productos de las delegaciones participantes. Éstas cambiarían el concepto funcional de los inmuebles públicos y traerían una nueva visión que permitiría abaratar la construcción y admitir la utilización de elementos visuales atractivos.

De todas las exposiciones universales, suele ser considerada como la más importante la de París en 1889, año del centenario de la Revolución Francesa. En esta edición se presentó como una estructura provisional la Torre de Eiffel (la cual se convirtió en símbolo nacional desde ese momento). En la exposición anterior (1878) se había enseñado al público la Estatua de la Libertad, de la cual había sido expuesta ya la cabeza y un brazo.

?Sin embargo -dice la autora ya citada- donde realmente se concretó esta nueva sensibilidad arquitectónica fue en la sociedad estadounidense, en continuo desarrollo a consecuencia de una dinámica y voraz industrialización. La llamada escuela de Chicago, situándose a la vanguardia internacional con la aplicación de sus nuevas teorías, basadas en el funcionalismo (la forma sigue a la función), iba a adoptar en el campo de la arquitectura revolucionarias decisiones que, en el Viejo Continente, tendrían que aguardar hasta los albores del nuevo siglo?.

Aquellos hombres y mujeres del siglo XIX descubrieron en las Exposiciones Universales y algunas de sus réplicas regionales, un mundo cambiante en el que la electricidad, la medicina, la industria, el arte y otras áreas de la actividad humana, preconizaban un modernismo que se hacía ya patente en el pensamiento de la época. Exposiciones en las que países como Guatemala presentaban lo mejor de su producto agrícola, los recientes hallazgos arqueológicos o la modalidad del café soluble.

No será si no hasta en 1893, en la Exposición Colombina de Chicago, que Guatemala lleva algunas obras de arte contemporáneo entre las que destacaron los trabajos de imaginería de Juan Ganuza (muerto el 1 de agosto de 1893) quien participó con una escultura de la Virgen de la Piedad de características muy singulares. El edificio en el que se instaló la delegación guatemalteca fue convocado en concurso por el presidente José María Reyna Barrios entre los arquitectos activos en el país. En el siglo XX, Guatemala se presentaría en las exposiciones de Sevilla de los años veinte y la de 1992 para conmemorar el quinto centenario del descubrimiento de América. De la primera queda la constancia del edificio forrado de azulejos utilizado como sala de exhibiciones.

Los documentos que aluden a este periodo, por lo general, se desentienden de la amplia panorámica y desconocen las cualidades de los creadores que vieron el boom comercial del objeto artístico a través de las subastas, los resultados de las bienales y las galerías de arte. Todo este movimiento a la par de un proceso político que aún sigue en pugna por encontrar mejor momento.

El grupo de autores al que pertenece Marvin esta disgregado. De hecho, como conglomerado, es poco conocido. Dato curioso porque sí hay varios nombres y trabajos relevantes que por lo general son vistos como casos aislados pero que, en conjunto, guardan características apreciables como el dominio del dibujo, de las teorías del color y otras técnicas que parecen herencia directa de su paso por la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

Es en la generación del 90, la experimental, la de búsqueda de opciones, la de los curadores, en la que este artista se siente mas cómodo.

La selección de caricaturas que se exhiben en el IGA es el reflejo de una de las tantas virtuosidades de un artista educado en aquel momento “transitivo.” En ellas se pueden apreciar, como primer valor destacable, esfuerzos sintéticos que atrapan lo mejor de la proyección humana de sus retratados.

Marvin Olivares, como observador analítico, profundiza en aspectos sicológicos que denotan la rigurosidad con la que estudia a sus sujetos. Como caricatura apuntan lo esencial, lo espiritual. Como dibujos alcanzan muchas veces el carácter del trazo para grabado. Una buena mezcla que en Olivares se esta convirtiendo en regla. Hay cierta filosofía que cautiva. Estas caricaturas de personaje -alegóricas y respetuosas- se convierten en un registro de alto nivel que va formando una galería invaluable para la posteridad.

A la colección se unen las situaciones escénicas en que ha involucrado a su memorable personaje “el nariz de zanahoria”. Mismo que podría considerarse como el perfil del guatemalteco de la calle.

“El nariz de zanahoria” nace de su ingenio y se ha convertido en el narrador visual de las distintas plumas que escriben en la sección cultural de Prensa Libre. Para ello, Marvin Olivares no sólo ha recurrido a espacios imaginarios sino que ha usado, también, un repertorio universal a modo de escenario para el mejor desarrollo del personaje. En este caso se citan dos ejemplos: El “Almuerzo en la Hierba” de Manet en la materialización de Metropolitánicamentehablando de ?Los viejos verdes? o “El fusilamiento del 3 de mayo” de Goya para la misma columna y que trataba de “la gente imprudente”. Las caricaturas, al final, hablan por sí solas.

De las preseas que Olivares ha ganado a lo largo su carrera hay que mencionar, entre muchas, tres premios en las VI, X y XI Bienales de Arte Paiz; otros 10 premios en los certámenes internos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y 11 Premios Jade, algunos de ellos, como mejor diseñador de prensa y revista. En la actualidad es catedrático de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

Sus principales obras, la mayoría de ellas dentro del campo del retrato, no sólo proponen nuevos modos de hacer pintura -y en menor medida, escultura- sino que denotan a una profesional bien formada y con plena conciencia del hecho plástico. Esto sin perder de vista que además desarrolló parte de su trabajo dentro de las corrientes exploradas por su generación guatemalteca.

La etapa anterior a su viaje de estudios a París (de 1930 a 1933) fue marcada por los conocimientos alcanzados bajo la tutela de importantes maestros. Es en esta etapa en la que ya crea obras que se anticipan, como ha quedado anotado, a los logros de otros jóvenes artistas y que pueden cotejarse, en calidad y propuesta, con la de conocidos artífices contemporáneos de aquel momento. Esta creación, sin embargo, ha sido completamente olvidada debido al interés que se le ha otorgado a sus siempre “polémicos” desnudos de la etapa francesa. Pinturas, estas últimas, también mal entendidas debido a su “escandalosa” reputación y al poco honroso silencio con el que las marcaron sus condiscípulos.

Para muchos profesionales, los desnudos de Antonia Matos son sólo trabajos de estudiante. Como la obra de esta artista no es tan conocida y rara vez se ha expuesto, lo más seguro será inferir que sólo habrán tenido a la vista ejercicios de este tipo.

En 1993, la galería El Túnel expuso una colección en la que, entre otras obras, se exhibieron varios óleos que no son otra cosa que relevantes retratos al desnudo. Otros reputados estudiosos tratan de clasificarlos bajo el rubro de “académicos”, sin embargo, Antonia Matos trabajó de modo tal que establece con claridad que su intención no era crear dentro de esa corriente.

La exposición póstuma presentada en la Fundación Paiz permitió apreciar las diferencias y los puntos que consolidan la labor de Antonia Matos. En este caso sí hubo algunos trabajos que caían dentro del campo estudiantil. Estos óleos por lo general se caracterizan por un marcado desinterés por los rostros y las reglas clásicas de la figura humana. Aún así, ya presentados bajo los cánones de la museografía, poseen valores apreciables. Los demás retratos al desnudo siguen patrones que también se alejan de lo naturalista: encuadre atípico, atención a determinados detalles, descuido deliberado de otros, inclusión de fondeados poco comunes en el período, contraste marcado del claroscuro, dibujo con el que delimita determinadas áreas, perspectivas diversas; pinturas que, en algunos casos, incluyen firma.

Esta serie posee un valor inestimable para la historia del arte guatemalteco. Primero porque la temática, que guarda relación con las exploraciones europeas de la época, rompió con la indiferencia pública. Segundo, debido a que la artista, quien perdió en ese momento la batalla, se enfrentó a un panorama dominado enteramente por pinceles masculinos para alejarse de sus motivos y focos de inspiración.

Esto no sólo la coloca como la primera pintora profesional del siglo XX, sino que además le da un liderazgo innegable en el campo de las artes.

Perfil que resalta nuevamente en “Cabeza de Anciano” (fechada en 1924), en la que se aprecian nuevas propuestas para el color de la época. En esa pintura, realizada con gradaciones de blanco y azul claro, es destacable el trabajo de la frondosa barba en el que ya presenta las porosidades que harían característica su pincelada.

Más retratos, personajes anónimos de momento, completaron la serie expuesta en la sede de la Fundación Paiz.

De entre estos llamó la atención otra pieza que se reseña en el catálogo de la muestra. Se trata de un hombre joven, sentado sobre una mesa, que sostiene un cigarrillo en la mano derecha. En ésta se puede apreciar la austeridad en la aplicación de colores que contrasta con la riqueza de los empastados que brindan vida a la tez del modelo. Manejo que la acompañará durante casi toda su carrera.

En este retrato los detalles que dan carácter a la tela del traje y dinámica al conjunto fueron solucionados por líneas sueltas, gruesas y oscuras, que determinan la facilidad que la artista poseía para recrear formas por medio del dibujo. Esta obra presenta como adición un elemento erótico el cual podía apreciarse a simple vista y que puede ser considerado como una rebeldía de la artista.

Hay que mencionar el busto en yeso de una mujer indígena (retratada también en algunas pinturas no expuestas para esa ocasión). Esta cabeza, de la década de los veintes, se adelanta por más de diez años a las modeladas por Galeotti Torres. En el presente no hay muchas esculturas localizadas que permitan analizar la estructura evolutiva de sus técnicas.

Lo que sí se puede apreciar en ésta obra es el interés de Antonia Matos por recrear al personaje vivo a través de la materia. Esta peculiaridad la aleja de las posiciones hieráticas presentes en las esculturas de casi todos sus contemporáneos.

Dentro del repertorio artístico de Antonia Matos también se pueden señalar algunos trabajos que caen dentro de motivos más convencionales. Entre estas temáticas y en la exposición que se reseña destacaba, por un colorido poco común en ella y atrevida propuesta espacial, el óleo “Naturaleza muerta”. Con esto se quiere señalar que aún en esta clase de concepción encontró el modo de dejar huella debido a la manera de abordar elementos formales: vista general con ligero sesgo aéreo, primer plano inmediato, puntos de fuga muy marcados, concepción espacial atípica.

Algo similar sucede con el “Mercado”, también en el catálogo, en el cual se ocupa exclusivamente de la distribución espacial del color. Para ello resta importancia al registro de los modelos para conferirles una posición circunstancial dentro de las posibilidades cromáticas que maneja aquí con más libertad que en otros trabajos expuestos como, por ejemplo, la “Corrida de Toros”.

Lo mismo hace con los demás elementos que pierden definición para dar paso a libertades poco exploradas (o que de momento son desconocidas) por artistas guatemaltecos de los años treinta.

(Continuará).

Es importante anotar algunas consideraciones no tocadas aún y que han surgido a partir de su reciente exposición póstuma.

¿Qué comparte Antonia Matos con artistas como Humberto Garavito, Alfredo Gálvez Suárez, Rafael Pérez de León y Julio Urruela Vásquez? Primero, la formación temprana con maestros nacionales y extranjeros que, aunque la historia todavía no dimensiona como corresponde, forjaron la plástica del siglo XX. Segundo la capacidad creativa que cabe dentro de las tecnologías artísticas del periodo al que pertenece. Tercero, la individualidad que le da paso a ocupar el merecido lugar dentro de esa generación constituida en su totalidad por hombres.

En la citada exposición se pudieron distinguir periodos en los que destaca el interés en la figura humana a través de la realización de retratos y torsos. Como dato interesante hay que hacer referencia al autorretrato fechado en 1921. Este puntualiza la imposibilidad que Antonia Matos haya nacido en 1909, tal y como lo anotan los escasos catálogos que reseñan su labor, porque en él luce como una muchacha de unos diecisiete años cuanto menos. Detalle que corrobora el año que aportan los autores Francisco Aguirre Matos y Desirée de Aguirre en el libro ?La Obra de Antonia Matos?. El autorretrato, que también aparece en el catálogo, puede compararse con importantes trabajos contemporáneos del Museo de Arte Moderno de Guatemala como los retratos de Jaime Sabartés, de Rafael Rodríguez Padilla y el de la Señora Rischets, de Humberto Garavito. Al hacerlo es fácil advertir la independencia que guardan entre sí los tres artistas.

El Retrato de la Rischets (1921), realizado después de estudiar Garavito en México, esta confeccionado a base empastados y diferentes gamas de colores similares que permiten resaltar la figura principal.

La metáfora surge aquí por la comparación de las blancas flores y el poroso vestido de la retratada.

Irma de Luján ha descrito su composición en términos que señalan que en esta pintura todo es orden, calma y belleza, que los resultados de la pieza alcanzan los últimos encantos del art-nouveau. El de Jaime Sabartés (1920) es menos matizado ya que el pigmento se concentra en variantes de ocres y mostazas claros que sirven respectivamente de primer plano y fondo a la figura. En esta obra el artista soluciona los detalles con gruesas líneas que crean al mismo tiempo el efecto de la sombra.

El autorretrato de Antonia Matos, muy dañado en la actualidad, se basa en la aplicación monocroma y mesurada de tonos marrones y lilas muy luminosos (influencia probable de Justo de Gandarias y Agustín Iriarte). En él se representa posando de frente con su paleta en la mano derecha. Las sombras son sobrepuestas con líneas gruesas, más oscuras pero transparentes. Ya desde aquí se puede apreciar la tendencia de simplificar detalles para alejarse de lo académico. En aquel momento apenas tenía un año de estudiar en la ENAP.

Las tres pinturas enfrentan al retratado desde la misma posición y de medio cuerpo aunque Sabartés está recostado en una silla-, dejando apenas espacio mínimo entre la cabeza y el límite superior del trabajo. El conocimiento anatómico también es manejado a la perfección. Por lo demás son independientes entre sí.

Este desconocimiento ha puntualizado la errónea visión de que las serigrafías y litografías que conforman gran parte del acervo cedido son réplicas no creaciones especializadas seriadas, como de hecho lo son.

Hablando siempre en términos profesionales, entre las técnicas de grabado destaca en el siglo XX la disciplina de la serigrafía. La misma es un procedimiento de estampación a color de origen chino que, al igual que la litografía, no requiere del hendido tradicional. En este caso, los colores se filtran a través de una trama de seda mediante la presión de una paleta o rodillo; las partes que no deben filtrar se impermeabilizan con cola, barniz, o algún otro material. Este, al igual que las otras variantes del grabado y como efectivamente sucede con la obra de Carlos Mérida, es un proceso ligado directamente a la capacidad del autor y el equipo especializado que trabaje con él. El método se popularizó a partir de 1930, entendido como técnica de artista.

La primera serie producida por Mérida que recoge las Imágenes de Guatemala (1928) utilizó un procedimiento tan refinado de ejecución que en varias ocasiones han sido confundidas con auténticas acuarelas. El prefacio que acompaña las 10 láminas fue escrito por el importante crítico francés Andre Salmon.

Así, a partir del año citado, Mérida fue creando los álbumes Tres Motivos (1936), Danzas de México (1937), Carnaval en México (1940), Trajes Mexicanos (1941), Estampas del Popol Vuh (1943), Trajes Regionales Mexicanos (1945), Trajes Indígenas de Guatemala, que fue impreso en las litografías Zadik (1951); Un Canto al Libro Sagrado (1978), Cielos Lumínicos (1979), amén de por lo menos 31 obras individuales que también se localizan entre lo donado al MUNAM.

En la Guatemala del siglo XX y aún en esta nueva centuria -hubo excelentes grabadores que se expresaron a través de las variantes que la disciplina ofrece. Entre estos nombres hay que señalar artistas como José Gregorio Chávez, Agustín Iriarte, Alfredo Gálvez Suárez, Enrique de León Cabrera, Dagoberto Vásquez, Wilfreda López, Ramón Banús, Zipacná de León, Anamaría de Maldonado y Aníbal López, sólo para mencionar una sucesión de cada generación artística.

Un caso excepcional es el de las obras creadas en la litografía Zadik (en la primera mitad de ese siglo) y las producidas por la Tornada, bajo la supervisión del artista Ramón Avila (en las últimas décadas y el principio del XXI).

Por lo anteriormente anotado es indispensable que los trabajos de Carlos Mérida se aprecien desde otros puntos de vista más apropiados. La colección que ahora esta bajo la custodia de los guatemaltecos, y que se suma a los valiosos óleos que ya se localizaban en su pinacoteca principal, viene a ser una referencia muy valiosa que coloca al Museo Nacional de Arte Moderno dentro de la lista de museos más importantes de Latinoamérica.

Luego de la cuantiosa donación que realizara la familia Mérida, la colección adquirió nuevo carácter debido a la calidad de piezas que desde hace poco engrosan la lista patrimonial de los guatemaltecos.

Pese a ello, y es de imaginar que por la falta de conocimiento de lo que es una obra gráfica, los trabajos son entendidos por los visitantes como meras réplicas, cuando en realidad son verdaderas ediciones limitadas especializadas.

Independiente al valor económico, que es mucho y aumenta notoriamente en referencia a la reunión de todas esas obras bajo un mismo techo, hay otra serie de valores destacables que es importante mencionar, entre ellos el histórico, ya que Carlos Mérida fue un artista cuya labor influenció a otros creadores a lo largo del continente. En esta vía se pueden rastrear decenas de trabajos que parten desde 1928 hasta 1984 y que señalan claramente su presencia en el ámbito latinoamericano. Esto, sin contar el complemento representado por los óleos que ya eran custodia del Museo.

Las litografías y las serigrafías artísticas son procesos emparentados con el grabado. Este último es el procedimiento para obtener estampas a partir de una plancha o matriz sobre la que tiene lugar el trabajo directo del artista

El trabajo es el producto de una exhaustiva integración de información dispersa, entrevistas y documentación gráfica relacionada con la labor del desaparecido artista.

En este caso, el texto incluye contenidos que llevan a comprender la participación de otros artistas, nacionales y extranjeros, fundamentales en la formación y evolución de la plástica a su alrededor y de otros vitales autores.

Debido a la ingerencia de Rodríguez Padilla en la fundación de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1920, conocida en aquel entonces con el nombre de Academia de Bellas Artes, se puede entender también este estudio como el relato de los primeros pasos de la hoy octogenaria institución.

Es importante resaltar que en los últimos años se ha brindado especial atención a los artífices que, en los albores del siglo XX, se formaron bajo la custodia de artistas extranjeros cuya presencia, hasta hace poco prácticamente anónima, determina todos los movimientos plásticos de la modernidad guatemalteca.

En esta vía hay que listar, entre otras, la biografía de Rafael Yela Günther -del Banco de Guatemala-; la de Carlos Valenti -de ADESCA-; el recate de la obra de Carlos Mérida -Ministerio de Cultura, ADESCA y la Fundación G&T- y los trabajos inéditos sobre la vida y obra de Agustín Iriarte -que serán presentados al público a finales de este año por la Fundación Paiz-.

Toda ésta dinámica lleva a comprender que, a pesar del pesimismo de ciertos cronistas recientes, sí hubo un movimiento plástico que permaneció difuso debido a la indiferencia con la que han sido tratados los artistas por parte de los distintos sectores que conforman la sociedad guatemalteca.

En el caso de esta investigación hay varios puntos que fortalecen el objetivo central del trabajo. Entre ellos destaca que varios parientes, entre ellos Zipacná de León, prestaron su colaboración y facilitaron documentos gráficos de obras que hoy poseen un valor inédito debido a que la mayoría no se exhibe en lugares públicos.

Esta apertura familiar, además, le permitió a Robles poder crear ciertos cuadros que facilitan el acercamiento al personaje humano y tempestuoso que de hecho fue Rodríguez Padilla.

Otro punto a destacar en esta edición blanco y negro es que Luis Robles sigue procedimientos rigurosos y científicos que permiten rastrear las fuentes informativas empleadas. También genera nuevas expectativas que esclarecen el origen mismo de confusiones que han venido repitiéndose en algunos estudios publicados y que son consultados constantemente como bibliografía. La lectura es fluida y el contenido fácil de asimilar.

Si bien es cierto que no es obligación de nadie ser experto crítico de arte y por ende conocedor de tendencias artísticas mundiales, sí debería de existir un patrón mínimo de cordura que permitiera que cada profesional realizara su trabajo sin que almas encandiladas metieran la pata. Lo dicho hasta aquí, en referencia al sabroso escándalo provocado por El Correo de Guatemala y la censura a las invitaciones de la primera muestra póstuma de Antonia Matos enviadas por la Fundación para la Cultura Paiz.

¿Porqué razón, hecho o circunstancia fue necesario aplicar una ordenanza de la época dictatorial de Manuel Estrada Cabrera a las invitaciones de Antonia Matos? La respuesta es que los personeros de clasificación de la entidad distribuidora no supieron manejar el contenido intelectual del material, convirtiéndolo en el acto en material pornográfico. Sólo así se explica que haya sido necesario desempolvar un código tan antiguo en detrimento de la creación de la artista (quien por cierto falleció hace más de un lustro).

Nadie pone en tela de juicio la buena intención de esas personas, lo que pasa es que los resultados de su acción resaltan lo frágil que es el sistema y la intolerancia que domina al producto de los que hacen arte. En este caso el desquiciamiento de los valores está censurando las mismas pinturas que fueron vetadas 68 años atrás por los que vendrían a ser los equivalentes contemporáneos de sus abuelos.

Utilizando -¡en el presente!- argumentos caducos, poco profundos y en conflicto con la libre expresión del pensamiento. Características que se identifican con claridad en las épocas en las que se promulgó el vetusto código de El Correo (1904) y durante el gobierno de Jorge Ubico Castañeda (1931-1944), cuando la presión de la sociedad culta del país acciona para que, la en aquel entonces joven artista, no vuelva a exhibir jamás su obra.

Independiente a lo escandaloso que pueda padecer el enfrentarse al cuerpo humano desnudo, el trabajo de Antonia Matos guarda características que se alejan de la intención pornográfica y el realismo anatómico del presente. Con veracidad recreó la tersura de la piel, sus distintos matices, colores. Con sentido individual, en la composición captó elementos del cuerpo humano para conferir a sus retratados dignidad, belleza. No importaba si el modelo (hombre o mujer) fuera joven, maduro e incluso anciano.

El hecho, un tanto ridículo si se quiere, ha servido para condimentar la reciente exposición de la connotada creadora. Ha llevado a un primer plano la vigencia de sus tecnologías artísticas y principalmente, convocar la atención de un público deseoso de conocer el porqué de la censura, que por estas fechas, ya está llegando a sus setenta años. Tal y como se anotó unos párrafos atrás, los empleados de El Correo hicieron lo que consideraron su deber porque de otro modo algún superior inspirado probablemente los hubiera acusado de desacato. ¿No será el momento de evaluar los criterios postales de El Correo?

Ponce encuentra en este acto una sensación gratificante

Nace en Quetzaltenango en el siglo XIX, no se sabe en qué año. Tampoco se tienen muchos datos de cómo se forma en la disciplina del grabado. Por lo tanto hay que listarlo como contemporáneo de artistas nacionales y extranjeros hoy poco conocidos como Baldomero Yela, Rafael Pilli, Juan Bautista Frener, Próspero Calderón, Francisco Monterroso y Mateo Ayala. Algunos de éstos fundamentales grabadores, pintores y escultores de la segunda mitad de aquella no tan lejana centuria.

Las crónicas de la época también lo señalan, al igual que a su hermano Miguel Ángel Chávez, como pintor de paisajes costumbristas. Hasta el momento no hay ejemplos que permitan identificar el nivel alcanzado en la aplicación del color. Lo contrario sucede, en la medida de lo posible, con las jícaras que solía hender y con algunos impresos que han llegado al presente y que hoy custodian particulares.

Los guacales grabados por este artista llegaron a ser objeto de gran aprecio por los coleccionistas, entre ellos el presidente José María Reyna Barrios que los compraba y regalaba a distintos personajes extranjeros como ejemplo de la calidad de las artes del país. La Historia General de Guatemala anotó que los dos hermanos Chávez trabajaron jícaras con motivos neoclásicos en el que incluyeron figura humana, desnudos, bustos, rostros, motivos románticos entre paisajes, temas religiosos y arqueológicos, montadas sobre armazones de plata.

También los lista como dibujantes y litógrafos (tomo IV).

Esta última aseveración posee ejemplos, entre ellos, los retratos que hace poco aparecieron firmados y fechados en 1898 por José Gregorio Chávez. Estos pronto serán documentados en el catálogo que presentara una de las exposiciones de época planeadas en el espacio 4 Grados Norte.

Además, ya de 1919, aparece otro impreso de carácter alegórico que se titula Homenaje de la Clase Obrera, que está dedicado a la Academia Militar de Guatemala, fechado el 20 de abril y que es un fotograbado obtenido de un dibujo a tinta que refleja la calidad de dibujo que poseía su autor (Núñez de Rodas, Edna. Grabados de Guatemala).

La Revista de la Escuela de Artes Plásticas lo lista entre sus primeros maestros a partir de 1920 hasta el año de su muerte en 1924. También apunta que entre sus trabajos se encuentran algunos impresos realizados en la técnica conocida como xilografía. En este campo pudo haber influido a artistas como Oscar González Goyri y Enrique de León Cabrera quienes fueron conocidos como pintores y grabadores. Ambos artistas se educaron en la Escuela y pertenecen a la primera generación de egresados junto a creadores de la importancia de Antonia Matos.

De momento no hay mucho que agregar. Rastrear el pasado se hace difícil por la dispersión de los elementos que lo conforman. Los valores, como José Gregorio Chávez, están en muchas ocasiones ocultos en las ilustraciones de un libro viejo guardado en un baúl en la azotea de una casa… sólo hay que abrir los ojos un poco para encontrarlos.

Esto debido a que en algunos casos hay artistas que han perdido el norte al olvidar que ellos son parte de un conglomerado de profesionales que impactan, con el beneficio de su trabajo, a comunidades que de otro modo estarían totalmente desprotegidas.

Este compromiso, asumido seriamente por personas sensibles que donan tiempo y conocimientos en servicio de una misión, enfrentan la problemática constante de reorganizar una avalancha de eventualidades provocadas por la falta de colaboración de algunos de los artífices. Estos, muchas veces, más que resolver problemas los provocan, empezando por la incapacidad que denotan a la hora de seguir instrucciones.

Otro aspecto es el de la ausencia de ética profesional que ha obligado a crear estrategias de control para evitar que los corruptos utilicen de vitrina los reputados salones y, con actos dolosos, roben a los beneficiados el producto por el cual están trabajando los demás artistas y colaboradores.

En el presente ya no es tan fácil exponer obras que no hayan pasado por algún criterio de curaduría. Aún así todavía se cuelan piezas cuya calidad se cuestiona cuando se exhiben junto a otras más serias en las que se observa una factura alcanzada por la constancia, conocimiento, amor al trabajo y plena conciencia de la trascendencia que implica ser parte de una labor solidaria.

El reconocimiento, difícil en un medio cuya respuesta ha sido la indiferencia, es el mejor premio que cualquier artista puede anhelar. Si éste es reflejado en un catálogo especial, recompensa monetaria, retrospectivas en salas especiales, cuanto mejor. El problema surge cuando estos incentivos provienen de la necesidad desesperada de subir la calidad de lo que se exhibe.

Experiencias pasadas y presentes han permitido apreciar los resultados visuales en los que se refleja la desidia con la que algunos creadores engalanan trabajos pobres que, en ocasiones, parecen surgidos en una fabrica de maquila. Resultados que sólo pueden señalar un ambiente en el que los valores plásticos han disminuido para llegar a límites alarmantes.

¿Qué algunos sectores del público tienen la culpa? Es probable. En Guatemala hay índices, que si bien no son comprobables estadísticamente, denotan poca experiencia en la comprensión de este tipo de trabajos. Quizás por ello, en estos casos específicos, la demanda lleva a precios incomprensibles obras de escasa calidad. Sin embargo sí hay público formado y, por supuesto, artistas que sí responden a la altura de las circunstancias.

Es por ello que se hacen necesarias las curadurías.

Es época de crisis. Esta parece no haber tocado el ámbito del arte. Mientras las subastas crecen y superan con margen positivo metas millonarias, también cumplen con la labor de difusión y protección del patrimonio contemporáneo de los guatemaltecos. ¿Cuánto habrá que esperar para que todos los involucrados respondan?

Reiteración que proviene de la necesidad de exaltar un valor que ha logrado mantenerse vigente por la tenacidad, el amor y la dedicación que le ha brindado desde siempre a la pintura.

La labor de este artista ha acompañado a la plástica guatemalteca desde hace muchos años. Además de ser el creador activo más longevo del país, es de las influencias más notorias en el campo del paisaje contemporáneo.

Dentro del área de la docencia ejerció una amplia labor, por más de 20 años, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Profesionalmente es reconocido como ?el maestro de la luz? debido al modo tan particular como ha sabido trasladarla del natural a sus telas.

José Luis Álvarez nace en Guatemala en el año de los Terremotos de Navidad, 1917, cuando el país todavía se encontraba bajo el régimen dictatorial de Manuel Estrada Cabrera. Su infancia, por lo tanto, estuvo enmarcada por los diversos sucesos que moldearon el carácter de la cultura artística de los años 30 y 40. Años en los que le toca compartir aulas con artistas como Dagoberto Vásquez, Guillermo Grajeda Mena y Juan Antonio Franco, entre otros destacados protagonistas que se estaban formando, al igual que él, en aquellos años.

Las inquietudes de Luis Álvarez lo han llevado a explorar y conocer con éxito distintas disciplinas. Entre ellas destaca en la talla, el dorado y la restauración, campo profesional que le ha brindado la oportunidad de conocer de cerca el trabajo de creadores coloniales y de otras generaciones.

Entre sus obras más conocidas hay que listar la obra ?Corte de Café?, creada para el Banco de Guatemala, cuya impresión aparece en los billetes de cincuenta quetzales. También hay que mencionar su trabajó junto a Galeotti Torres en los tallados ornamentales del Palacio Nacional.

Es, por su largo historial, que da gusto encontrarlo sentando cátedra, a través de su obra, en actividades como la Subasta Rotaria.

También hay que dejar apuntado que es un hombre cuya sincera modestia le llevó a rechazar, en este año, un importante homenaje para dejarle el espacio a otros artistas a los que no se les ha reconocido su labor. Este aspecto de su naturaleza lo retrata en toda la dimensión que como ser humano posee.

Luis Álvarez no es antigüeño, aún así se le considera como de los principales valores de la comunidad.

Él, como respuesta al afecto de los ?panza verde?, le ha otorgado toda su capacidad creativa a la ciudad monumento. De allí la infinidad de vistas que documentan, generalmente a la espátula, los infinitos detalles coloniales que conforman la magnitud histórica del lugar y la dinámica de la naturaleza que lo enmarca.

Va esta columna como homenaje para el artista y el hombre. El maestro y el amigo.

Esto queda asentado por el celo que la mayoría de sus protagonistas, de reconocida trayectoria, emplearon en la creación de los personajes para hacerlos más convincentes. También en las expectativas generadas por las audiciones.

La historia, que no se aleja de las proyecciones de convocatoria de las películas ?independientes? (que llegan tímidamente a los cines nacionales por espacio de una semana), posee como máximo valor la reiteración de conductas que, entre otros, los grupos pro-género están combatiendo. De esas pautas, el principal problema que resalta es el de la discriminación a la mujer y a otras culturas consideradas como no occidentales.

Luis Urrutia retoma, en media hora, actitudes que algunos sectores interpretarán seguramente como gastadas en el siglo XIX. Aún así, las notas de los periódicos, de los noticieros televisados, están llenas de historias que dan veracidad y refuerzan al libreto de ?Días mejores?. Historias que documentan el porcentaje de suicidios en jóvenes de todos los estratos sociales, violaciones a menores de ambos sexos, la enajenación producida por la discriminación, la incompetencia de un sistema de valores desquiciado por la incomprensión, la religión, la política, la escasa formación.

Pero más que un espejo, ?Días mejores? viene a ser parte de un conjunto indivisible de los clichés que atiende el cine contemporáneo y las técnicas artísticas manejadas por las jóvenes generaciones de cineastas, instaladores, escritores… metáforas que en países periféricos toman su justa dimensión en la manera cómo mueve las entrañas de los sectores emergentes y que en Guatemala todavía están lejos de ser comprendidas en su justa medida.

Por lo anotado es que hay que ver esta película con ojos distintos -y esto no quiere decir complacientes-. No se trata exclusivamente de evaluar su trama, la actuación de los actores, la calidad de la imagen, la profundidad de los diálogos. Los recursos económicos disponibles, unos cuantos dólares, no permitían ediciones millonarias que pulieran las variantes para convertirla en una joya como las de Baz Luhrmann.

Se trata precisamente, en cambio, de poner atención en la secuencia de patrones elegidos por Urrutia para el filme. El secreto de la película radica en ese cóctel de estereotipos que, de tan trillados, se convierten en metáforas contemporáneas.

Si se quiere hacer una catalogación de ?Días mejores? -cosa que no debería ser necesaria- podría ser la siguiente: Película experimental; conformada por voces y elementos guatemaltecos que a su vez crean un retrato difícil de creer por la cotidianidad de algunos de sus hechos; bajo presupuesto y, en la medida de lo posible, magnificación de los recursos. Productores ejecutivos soñadores, entre los que hay que contar la voluntad de trabajo de los actores. Un director bien formado. Editores, músicos y camarógrafos. Alguno que otro aspirante a criticón y críticos de formación.

Las damas del comité que organiza la subasta, profesionales todas que donan el tiempo necesario para que cada año culmine con éxito la convocatoria, se enfrentan siempre a variadas disyuntivas.

La primera de ellas es cumplir la misión principal de recaudar fondos para nutrir a dos importantes fundaciones que, a su vez, velan por causas primordiales. Una de ellas es la Fundación Ramiro Castillo Love con su ambicioso programa de alfabetización. La otra, la Fundación Fernando Iturbide, que pondera posibilidades de vida para personas afectadas por el VIH.

Ya, en distintos documentos, han quedado anotados los campos humanitario, histórico y artístico que reflejan el impacto alcanzado en la comunidad por el comité y la subasta. Cada uno de ellos juega un papel de primer orden en el cumplimiento de la misión que se han impuesto por una vía que hasta hace pocos años era difícil de predecir: la del arte. Expresión que en los últimos años se ha visto revalorizada de modo drástico por la globalización. Esto sin tomar en cuenta el modificado gusto de los coleccionistas más jóvenes y por ende el de los artistas de las generaciones recientes.

Por lo mismo han trazado una meta de calidad que permita identificar valores cuyos aspectos formales se reflejen en la permanencia del producto artístico. Por el otro lado, tal y como ha sucedido desde siempre, se realiza un esfuerzo para atraer a los maestros activos en el medio, cuya sólida trayectoria es la garantía de la seriedad y trascendencia de la subasta.

Hay que sumar además un interés especial en localizar piezas confiables para coleccionistas que buscan obra histórica de peso. Este año, por ejemplo, las rotarias consiguieron fortalecer la colección con trabajos de Carlos Mérida, Dagoberto Vásquez, Anamaría de Maldonado, otras producciones de artistas ya desaparecidos y trabajos retrospectivos de protagonistas activos, todos fundamentales en el desarrollo de la plástica del siglo XX.

Este esfuerzo ha llevado a desarrollar aspectos contemporáneos de museografía, conservación, curaduría y documentación, que dan otros perfiles profesionales al evento. Así, al mismo tiempo convocan a los benefactores de sus proyectos, organizan conferencias y charlas en las que procuran un acercamiento educativo con estudiantes de escuelas, colegios y universidades. Lo mismo pretenden los catálogos documentales de la subasta y las tres publicaciones de lujo con las que premian a los artistas más representativos de cada edición.

No queda más que decir que este año, con la ayuda del coleccionista, los rotarios pretenden superar las metas superadas en años anteriores. Hay que recordar que los beneficios serán réditos que permitirán hacer una Guatemala más grande y mejor.

Fe de error

La columna del domingo 17 de enero se publicó con el título ?Discípulos Rivera?, cuando debió de anotarse ?Ayudantes de Rivera?.

A pesar de ello ha mantenido el contacto con Guatemala para no perder su espacio.

¿Porqué Francia?

Es una larga historia que se inicia desde que tenía 8 años y soñaba con ir a ese país. Ya en ese entonces, lema en la historia del arte, lo que los impresionistas habían logrado y lo que sucedió después con otros autores que fueron tocados por la magia de la Ciudad Luz. Desde entonces me propuse que algún día iba a exponer y a vivir allí.

El sueño se me cumplió después que una amiga guatemalteca, Ana Acevedo, me consiguió una oportunidad para realizar una exhibición. Como tuve éxito logró hacer contactos que me llevaron a otras metas y ahora ya vivo en Europa, de lo que produzco.

¿Cómo ha cambiado Europa el trabajo y la mentalidad de Edín Morales?

Me he descubierto guatemalteco parafraseando a Carlos Mérida -. Aunque no han habido cambios radicales, creo que lo que he apreciado es el color de Guatemala y he retomado nuevamente sus valores, los cuales se han expresado siempre en mi trabajo. Me he dado cuenta que la obra es universal y que puede ser apreciada por otras culturas siempre que el artista ponga su fe en lo que esta haciendo. Es por eso que voy a exponer en Alemania y ya tengo otra invitación para ir a Italia.

¿Cuáles son las grandes diferencias entre Francia y Guatemala?

La mayor diferencia es la de las oportunidades. Los jóvenes europeos tienen acceso a mejores opciones de estudios de arte (o lo que prefieran) y a la vez poseen muchas facilidades para exponer su obra y tener el paso libre a un sin fin de conocimientos en el incontable sistema de museos y centros culturales diseminados por toda la Comunidad Europea. Aquí en Guatemala hay muy pocas oportunidades de estudiar, escasas o nulas posibilidades de exponer. Apenas se cuenta con tres o cuatro pequeños museos decentes, y otros treinta sin recursos adecuados, que se puedan visitar en horarios adecuados.

¿Planes para el futuro?

En este momento estoy consolidando mi posición artística en países como Francia, España, Italia y Alemania, trabajando duro. Hay mucho por hacer y estoy en esa batalla. A la vez tengo una invitación para trabajar con la galería Nader de la República Dominicana y con otra llamada, Los Ángeles Art Gallery. También estoy trabajando la documentación de mi trabajo ya que me han realizado entrevistas y artículos en distintos medios europeos especializados.

¿Hay algo que te gustaría agregar?

Sí, que me siento preocupado por la cantidad de obras falsificadas que andan rondando el mercado nacional a través de vendedores callejeros (comisionistas). Personalmente yo no le doy obra a nadie de este tipo de personas y mi trabajo sólo se puede encontrar actualmente en las galerías y subastas acreditadas en el país.

La exposición, abierta al público entre noviembre del 2001 y enero del presente año, reunió la obra de más de 25 creadores de primer orden dentro de la plástica mexicana y latinoamericana del siglo XX.

Recorrido que, honrosamente para Guatemala, encabezaban tres pinturas de Carlos Mérida. La presentación del documento, escrito por Ignacio Toscano, director general de Instituto Nacional de Bellas Artes de México, señala que sin los colaboradores de Diego Rivera, el muralismo mexicano, simplemente, no existiría.

La exhibición fue organizada en el Museo Mural Diego Rivera y sus directivos han coincidido en citar la importancia que sus colaboradores -artistas jóvenes algunos y creadores de carrera otros- tuvieron en el desarrollo de la historia mural de México. En este sentido la investigación anota datos singulares de los aportes que los artistas hacían, en mayor o menor medida, en la aplicación y tratamiento científico de técnicas que permitían hacer viables algunos proyectos de Rivera.

En el caso de Carlos Mérida no hay que decir mucho ya que fue protagonista del movimiento mural de ese país y su importancia, en distintos campos, ha quedado inscrita junto a los nombres más sobresalientes de la cultura artística latinoamericana.

Rina Lazo, en cambio, es una artista poco conocida en Guatemala debido a que ha desarrollado la mayor parte de su vida en aquel país. Lazo trabajó para Rivera entre 1947 y 1957, llegando a aparecer, incluso, en algunas de las pinturas del artista. Entre sus obras personales mas destacadas en México se cuentan las réplicas de las pinturas mayas de Bonampak (1964) y el mural Venerable Abuelo (1995) ambos para el Museo Nacional de Antropología e Historia, y Realidad y sueño en el mundo maya (¿1999?), realizado junto a Arturo García Bustos, en Quintana Roo.

En Guatemala se exhibe, en el MUSAC, el fresco Tierra Fértil. Este trabajo, protagonista de una azarosa historia, fue rescatado de su ruina por la propia artista y el Instituto de Antropología e Historia, luego que un bien intencionado individuo, que no merece ser mencionado, lo mandara a cubrir con pintura blanca porque no le gustaba para el centro cultural que dirigía.

El tercer artista mencionado es Juan Antonio Franco quien, luego de formarse en Guatemala, estudia en México a principios de la década del cuarenta, en la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda, con distintos maestros entre los que destaca el nombre de Frida Kahlo. Para Diego Rivera trabajó en los murales del Palacio Nacional de 1945 a 1946. En San Miguel de Allende (Guanajuato) realizó un mural al fresco localizado en el ex convento de Santa Rosa. Además colaboró con José Clemente Orozco. Su aporte a la plástica guatemalteca del siglo XX aún espera un reconocimiento digno.

Majestuosas salas como la del teatro Silvia Pinal lucen en su marquesina central el letrero: ?Pare de sufrir?, en lugar de los créditos de Cats, debido a que la cultura artística no produce los réditos inmediatos que sus administradores necesitan para demostrarse eficientes.

Aún así en aquella República se producen obras de gran envergadura y entre ellas destaca, en cartelera, la del musical Chicago, en el Centro Cultural Telmex.

Chicago es una historia que retrata, paradójicamente, el lado oscuro de la cultura norteamericana de los años 20. Aquí, enfocando el efecto que poseen los medios de comunicación en la sociedad cuando se manipula la imagen a favor de x persona (en este caso las delincuentes de un penal de asesinas que están esperando juicio para la pena de muerte). En Chicago, los medios, como cuarto poder, tuercen en beneficio del culpable el brazo ciego de la justicia. De paso convierten a las presidiarias en objeto de culto público.

En esta materialización del sueño americano, el casi infinito amor de Amos Hart (Darmo Ripoll) por Roxie Hart (Bianca Marroquín) no se verá correspondido ni siquiera por el acto mínimo de la gratitud. Y es en el penal, luego del asesinato del amante de Roxie, que el juego de la defensa de ésta queda en manos del turbio abogado Billy Flynn (Eugenio Montessoro) que como estrategia legal retoca la vida sentimental de los Hart en beneficio de su defendida.

En el penal otra peligrosa delincuente, Velma Kelly (interpretada por Bianca Marroquín y la actriz sustituta María Filippini), ve que su fama ha disminuido debido al interés de los medios, y de su propio abogado, en el caso Hart. Por lo tanto invita a su rival a formar un dúo de variedades aprovechando los titulares de la prensa.

El desarrollo de la obra va acompañado por una orquesta de 15 músicos, dirigida por Ángel Sánchez, que ocupa el centro del escenario y a cuyos pies se desarrolla toda la acción. Aunque la historia trata sobre la situación de reclusas, el elenco está constituido por un cuerpo de baile mixto que interactúa con las actrices según las necesidades de la trama de la historia: periodistas, jurados, bailarines de los números imaginarios con los que las reclusas sueñan, narradores… Entre estos hay que mencionar la participación de artistas como Laura Morelos, Alma Cero, Laura Cortés, Elías Ajit y Alan Estrada.

Lo interesante del elenco es que sus artistas han desarrollado sus carreras en distintos tipos de escenarios para los que se necesita una formación integral. En esta línea de pensamiento se puede decir que son bailarines, cantantes y actores de primer orden que se desempeñan sin dificultades en los tres campos.

Sólo queda espacio para listar someramente la producción y parte de las 23 personas y entidades que se encargaron de las adaptaciones: John Kander y Fred Ebb (libreto, música y letras), Walter Bobbie (dirección), Ann Reiking (coreografías originales).

Si viaja a México no deje de ver Chicago, el musical, ya que vale la pena (www.chicagoelmusical.com).

Esta fuerza de voluntad es un ejemplo que puede ser útil para motivar la conservación de muchos inmuebles que se encuentran en estado ruinoso y que en Guatemala no parecieran tener ya ningún futuro.

El mexicano Eduardo Salinas, personaje que de distintas maneras está relacionado con la cultura guatemalteca, es uno de los anfitriones de la hoy renovada hacienda. En la parte que le corresponde de la propiedad, al igual que lo hacen sus primos en los espacios respectivos, recibe visitas de amistades que ha cosechado en diversos países. Es por su afable hospitalidad que infinidad de personas de distintas nacionalidades han llegado a su estancia.

¿Cuál es la historia de la Hacienda de la Santa Cruz? El conjunto es parte de una serie de trapiches construidos en el Valle de Tetecala a partir de la segunda mitad del siglo XVII.

De un siglo después, en 1776, es la inscripción en piedra que corona la puerta de la casa principal, la cual porta también, el emblema de la Compañía de Jesús. Ese año es, como dato paralelo, en el que se funda la Nueva Guatemala de la Asunción.

Más adelante en 1889 los productos de la hacienda, derivados de la explotación de la caña, participan en la Gran Exposición Internacional de París alcanzando una mención honorífica por la alta calidad de su azúcar. Diez años después los dueños modernizan sus sistemas de procesamiento implementando el uso de máquinas de vapor que agilizan la cosecha y manipulación de lo recolectado. Esto sin contar que hacia 1909 se muelen alrededor de 12,000 arrobas de caña y el alambique destila cuatro mil litros de alcohol por día.

En 1913, la Hacienda produjo la última zafra. Luego de ser atacada por los revolucionarios con cañones, es objeto de saqueo entre 1919 y 1921. Quedó en ruinas para luego ser desmembrada en el reparto agrario. En 1941, luego de pasar por muchos dueños, el ingeniero León Salinas compra, en nombre de sus hijos, el casco y los campos de la propiedad los cuales pertenecen en el presente a varios primos que se han encargado de dar vida a las vetustas paredes y los solares aledaños.

En Guatemala han encontrado un destino parecido los edificios coloniales que hoy ocupan la Casa Santo Domingo y otras construcciones rescatadas por la familia Montes en la Antigua Guatemala o la Antañona en la ciudad Capital.

La Hacienda de Santa Cruz no sólo aparece hoy en varias compilaciones de mansiones señoriales mexicanas sino que, debido a su fehaciente rehabilitación, ha sido el set de películas, telenovelas y comerciales. Entre las dos primeras disciplinas se pueden mencionar: El Día y la Noche (con Alain Delon, Lauren Bacal y Paco Rabal), One Man’s Hero (con Tom Berenger), Yesenia (con Adela Noriega) y El Derecho de Nacer (con Kate del Castillo).

Va esta columna como un homenaje a la familia Salinas y a su labor en el rescate de los valores que pertenecen a la humanidad.

El vacío que deja su desaparición en el campo de la plástica sera difícil de remplazar debido a que sus múltiples inquietudes abarcaron variados campos.

Sus amigos conforman una gran familia que lo abrazó en calidad de patriarca, de maestro.

Entre sus aportes más destacados hay que mencionar la coparticipación en la creación de la Bienal de Arte Paiz, las Escuelas Regionales de Arte, la fundación del Museo de Bellas Artes de Occidente Adalberto de León Soto (nombre de su padre quien también fue artista) y la Casa de la Estampa Max Vollemberg o el grupo Trinovación. Amén de la infinidad de catálogos, artículos y libros publicados.

Su labor como promotor llevó a un primer plano a los artistas de occidente. En este sentido se puede decir que, tomando como sede la ciudad de Quetzaltenango, enfocó el interés en los valores que a partir de la década del 70 empezaban su búsqueda dentro de tendencias más contemporáneas. Fue por ello que a través del Programa Permanente de Cultura de la Organización Paiz y las actividades de la Escuela Nacional de Artes Plásticas Rafael Rodríguez Padilla (nombre de su abuelo y fundador de la institución educativa en 1920) dio a conocer autores del calibre de Carlo Marco Castillo, Rolando Aguilar, Rolando Pisquiy o Alfredo García.

Generacionalmente se le puede resaltar de entre importantes nombres como los de los hermanos Guzmán Schwartz, Erwin Guillermo, Alejandro Urrutia, Rolando Ixquiac, Moisés Barrios, entre otros, de quienes documentó y proyectó trabajos desde el principio de sus carreras.

También apoyó con ahínco a jóvenes valores, esto sin tomar en cuenta el esfuerzo que realizó en el reconocimiento de personalidades como las de Juan Antonio Franco, Guillermo Grajeda Mena, Max Saravia Gual, Luis Alvarez, Antonia Matos, entre muchos otros hombres y mujeres valiosos perdidos por la historia de Guatemala.

Como coleccionista estudiaba a fondo lo que adquiría y la mejor manera de darlo a conocer. Aunque enfocó su interés principalmente en la pintura contemporánea y los libros, también se embarcó en la tarea de viajar por la república guatemalteca y asimilar lo que producían sus artistas y artesanos.

Además llegó a entender a profundidad el sincretismo presente en las expresiones culturales de las diferentes regiones del país.

Como artista manejó distintas disciplinas: grabado, dibujo, pintura, cerámica y escultura. Dentro del campo de lo fauvista / expresionista, su plástica se basó principalmente en el estudio de la figura popular transferida a planos metafóricos en los que el color se tornaba relevante debido a la espontaneidad en su aplicación. Sus trazos cortaban los planos por medio de líneas gruesas, para crear imágenes cercanas al hendido xilográfico…

Un último valor hay que adjudicarle a Zipacná de León y es el de la frontalidad con la que asumía lo que le gustaba y lo que no. En el campo de la crítica su objetividad prevalecía.

Adiós Zipacná, gracias por tu amistad y tu afán por enseñar.

¿Bajo qué circunstancias se inició en la composición de música para obras de teatro?

?Fue un reto que me lanzó Consuelo Miranda durante uno de los ensayos de la obra ‘Yerma’ de Federico García Lorca. Ella me pidió que la musicalizara. Me dio la libertad de utilizar el estilo y técnicas que quisiera. Es por ello que esa composición posee una fusión de estilos muy diferentes que van desde humanofonía hasta música electrónica?.

¿Cuál fue el resultado?

?Primero que nada el descubrir que tenía la capacidad de escribir este tipo de música, además de la grata experiencia de obtener en el intento un premio tan importante en el mundo del teatro como el que otorgaba la Municipalidad. También recuerdo que en esa ocasión fue trascendente el apoyo y la colaboración de todos los integrantes del grupo ya que participaron directamente en los experimentos sonoros que requería el trabajo?.

¿Para qué otras obras ha compuesto música?

?’El jurado de las cuatro grandes’, ‘El portal de las cien puertas’, ambas bajo la dirección de la primera actriz y directora Consuelo Miranda; ‘Los príncipes cisnes’, ‘La lista de Navidad’ para el grupo Elementos y ‘El mercader de Venecia’ bajo la dirección de Julio Miranda, quien por cierto no es pariente de doña Cony. Lo interesante es que en todos los trabajos me han permitido crear música instrumental y componer adaptaciones para letras de Shakespeare, Asturias, García Lorca, Brañas y Rubén Nájera”.

¿Qué futuro tiene este tipo de trabajo?

?Depende de la capacidad de los productores y de la creatividad, amplitud de criterio y la búsqueda de los directores. Esto porque es muy fácil piratear un par de discos y adaptar la melodía a las necesidades de la obra, que generar conceptos nuevos y experimentar con técnicas diferentes de expresión. El resultado podría enriquecer el trabajo desde otras perspectivas mas profesionales y estéticas”.

?En el sentido económico no es rentable al momento pues no conozco a ningún compositor de música para obras de teatro que pueda vivir de ello. De hecho uno invierte más de lo que gana en ensayos, tiempo de grabación, desplazamiento y otros aspectos?.

¿Le gustaría dar un último mensaje?

?Sí. Uno no debería complicarse la vida pensando lo que se puede ganar por una creación. Si este fuera el caso, en Guatemala no existiría el arte. Hay que crear y así abrir las posibilidades para el futuro?.

Este es el caso de la artista Wilfreda López Flores (1912-1974) de quién prácticamente no se sabe nada en la actualidad. Su obra conocida, la mayoría de ella xilográfica, se encuentra en algunas colecciones particulares y en el Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida.

López Flores era oriunda de Purulhá, Baja Verapaz. La Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (1920-1993) la lista como una de sus alumnas distinguidas, formada en la década de los cincuenta, por maestros como el mexicano Arturo García Bustos (1926) y más adelante por el guatemalteco Enrique de León Cabrera (1915-1996).

En este caso hay que subrayar que ambos artistas son exponentes máximos del arte del grabado y que el último es el autor de los cuadros alegóricos de los billetes de cinco, diez y veinte quetzales.

Este dato permite rastrear la generación a la que Wilfreda López pertenece y el momento de la historia que le toca vivir. Por ejemplo, entre sus compañeros en el taller de García Bustos destacan nombres como los de Víctor Vaskestler, Oscar Barrientos, Gualberto Cu Caal, Rina Lazo y Jacobo Rodríguez Padilla.

También hay que mencionar que en 1954, durante el gobierno de Carlos Castillo Armas, el taller de grabado de la ENAP fue cerrado temporalmente debido a que se le consideraba fuente subversiva ya que los trabajos de los alumnos enfocaban su atención hacia temáticas sociales.

Una significativa colección de grabados producidos en este lapso esta bajo la custodia del Museo Universitario de la San Carlos. Sin embargo la obra de Wilfreda López se aleja considerablemente del arte guatemalteco de corte social de mediados del siglo XX. Esto porque su fuente de inspiración va más allá de lo inmediato para adentrarse en el plano metafísico de la propia cultura regional. En este sentido hay un entrecruce de lo cotidiano popular con ascendentes mágicos que provocan imágenes inquietantes, saturadas de información.

En la mayoría de los casos maneja un único plano. En este sentido los positivos se ven supeditados a la caprichosa intervención de la artista quien rompe con la lógica para crear un mundo nuevo, pleno de la exuberancia de lo popular, matizando siempre lo exótico con lo espiritual.

El encanto en la obra de Wilfreda López queda realzado en las características únicas que lo conforman. Aunque para la revista mencionada párrafos atrás su labor queda enmarcada dentro de lo primitivo, en cada trabajo hay algo más que la traslada a nuevos figurativismos que bien podrían ser parte de la rica expresión que en Guatemala ha sido entendida como Realismo Mágico.

La clasificación al final no importa mucho, lo interesante aquí es el redescubrir un valor que ha permanecido oculto pese al prestigio que guarda dentro del círculo de grabadores guatemaltecos. Los linóleos y xilografías que de ella se exhibirán en la colección del Museo Nacional de Arte Moderno así como los contenidos en la guía temporal de la artista, son elocuentes por sí mismos.

Los aspectos técnicos de la producción anotan que es una edición -príncipe- electrónica elaborada en Adobe Acrobat 4.0, impresa en los talleres de Tipos Graficart.

Este trabajo, lo destacan los autores desde la dedicatoria, es el reflejo de un legado que las nuevas generaciones deben conocer y entender para darle a la creadora el lugar preeminente que debió ocupar en la plástica guatemalteca del siglo XX. Espacio que por distintas razones, también lo indica la dedicatoria, siempre le fue negado.

El libro se divide en 16 secciones que abarcan aspectos biográficos y el desarrollo artístico de la relevante artista. Uno de los aspectos más interesantes que aporta el documento es el de la sólida formación de Antonia Matos. En él se destacan los nombres de maestros de la talla de Justo de Gandarias, Agustín Iriarte, Jaime Sabartés y Rafael Rodríguez Padilla (los dos últimos en la Escuela Nacional de Artes Plásticas).

Ya en Francia, Antonia Matos fue la primera mujer latinoamericana en ser admitida por oposición en la Escuela de Bellas Artes de París, logro que refuerza la idea de la calidad artística alcanzada durante su educación en Guatemala. Méritos que fue corroborando conforme transcurría el tiempo ya que obtuvo importantes premios en aquel país y los Estados Unidos. Paralelamente y debido al medio social diplomático en el que desenvolvió, alcanza a conocer a distintas figuras que marcan su personalidad creativa.

Si bien en Europa su carrera se perfilaba como brillante, en Guatemala sucedió todo lo contrario. Sus desnudos y la participación de Rafael Rodríguez Padilla como modelo para las cariatides del monumento funerario de la familia Castillo, provocan una ola tan fuerte de censura en aquel momento que enterró para siempre sus posibilidades en el campo de las artes nacionales. Aunque siguió pintando encerrada en su casa, los autores cuentan que pasaron casi 50 años para que volviera a exponer.

Su segunda exposición en Guatemala fue en la galería El Túnel el 6 de febrero de 1993. El éxito, como lo apuntan todos los registros, fue total. Curiosamente la muestra estaba conformada por muchos de los óleos que fueran rechazados por la sociedad pacata de los años treinta. Ella fallece el 22 de agosto de 1994.

Antonia Matos, dijo en París (mayo de 1933) el crítico Andrés Salmon, es traductora emotiva del clima de su país, es una pintora auténtica, sin inquietarse por ese exotismo siempre buscado en vano y que no revela más que un didactismo geográfico, sin relación con el propósito esencial de pintar… Sensible, meditada, inquieta pero sostenida, de ardor constante por las certezas de su vocación.

El libro, que por cierto es una verdadera rareza, finaliza con una impresionante sucesión de fotografías que incluyen un elevado número de obras entre pinturas y esculturas.

En aproximadamente doce años ha transgredido eficazmente las barreras de las generaciones anteriores y la suya, para desarrollar un estilo que evoluciona de continuo y que es inconfundible. A partir de su experiencia autodidacta con la escultura, luego del contacto con la pintura, la gráfica, los medios alternativos como la ?instalación?, encuentra en la integración del concepto materializado la inacabable fuente de expresión con la que tempranamente ha dejado huella indeleble. Maríadolores Castellanos crece a partir de la variedad de referencias propias dictadas en la acción de buscar, de encontrar, reinterpretar e inventar pensamientos.

Se insiste, ella es el punto de partida. Es la puerta de acceso al mundo fantástico, humano y real que coexiste entre la dimensión privilegiada de las artes y el cosmos de lo humano. No produce trabajos sólo para ver o tocar, si no para pensar. Invita a sentir, a discutir.

Maríadolores ha resuelto de distintos modos la problemática que cada artista completo enfrenta, la de madurar. Ella interviene, depura ideas ya culminadas exitosamente para dotarlas de nuevos significados, para resaltar los que ya posee. La obra de esta artista no surge desde la negación de sí misma, como yo oculto, como válvula de liberación de libidos freudianos. El trabajo más bien reitera realidades personales y ajenas. Asimismo cada producción posee información que empalma los resultados a la identidad sincrética de la cultura guatemalteca. Algo que va más allá de lo maya, de lo castellano, de lo criollo, de lo ladino.

El trabajo de esta artista contiene una conciencia que se proyecta sin mayores protocolos. El código no es fácil, pero es inteligible tanto para el que tiene referencias como para el que no. Confronta, violenta, los pensamientos de los artistas jóvenes. Cuestiona, en pocas palabras, la frivolidad campante del medio.

Lo conceptual en Maríadolores surge adosado al trabajo de taller, al modelado, a la pintura, al grabado. Su obra puede ser comparada en su elaboración a los ?dechados de virtud? del siglo XIX. Cada objeto artístico lleva un depurado sistema artesanal en el que se trasluce una obsesiva actitud por la limpieza, por la pureza de las formas. No hay nada que sobre. No hay nada que falte. Es un rico coloquio entre la obra y su autora en el que no caben terceros que sugieran normas. En sus alcances se pueden percibir la ?admiración? y la ?preocupación? que la artista manifiesta abiertamente por ?la fragilidad del ser humano?. Lo emotivo se ve purificado en el sentimiento, en la plena conciencia artística que les es inherente.

Nota: resumido del trabajo inédito ?Las esculturas transparentes de Maríadolores Castellanos?.

Su primera formación, realizada en el taller familiar en la ciudad de Quetzaltenango, orienta su gusto hacia trabajos realizados en mármol.

Andrés Galeotti, padre de Rodolfo, llegó a Guatemala durante el gobierno de José María Reyna Barrios para trabajar en los distintos proyectos que desarrollaba la casa contratista de Francisco Durini. Más adelante, por las posibilidades que ofrecía Quetzaltenango luego del terremoto de 1902, se traslada a esa ciudad para emprender varios trabajos afines con el oficio de marmolista. Es allí donde se afinca y forma su familia.

En 1931 Galeotti Torres va a estudiar a Carrara, Italia, por espacio de tres años. En esa ciudad aprende a devastar el mármol en la Escuela Libre de la Real Academia de Bellas Artes. A parte de escultura también incursiona en el campo de la arquitectura y toma una especialidad en desnudo.

Simultáneamente visita talleres de escultores, modeladores y ornatistas. Los distintos catálogos que reseñan su labor indican que al regresar a Guatemala abandona los cánones europeos y abraza vertientes del academicismo americano.

En Guatemala una de sus principales influencias es la del escultor Rafael Yela Günther, también formado por los artistas extranjeros que vienen al país a finales del siglo XIX. A la muerte de Yela, Galeotti talla el fragmento conocido como Monumento al Trabajo o el Muñecón

Esto debido a que la tentación de autopromoción podría llegar a ser tan grande que sería fácil perder de vista la dimensión histórico documental que me he impuesto para esta columna. Sin embargo, y contra la costumbre, en esta ocasión no puedo evitar hacerlo debido al grado de satisfacción alcanzado como parte del elenco de la obra infantil La lista de Navidad y el encuentro con un grupo de talentosos artistas que dan vida a esta historia.

Durante los veinte años que tengo de hacer teatro -si no lo apunto aquí no va a quedar registro- jamás acepté ningún papel en trabajos destinados para público infantil. Esto porque había escuchado la fama de críticos instantáneos que poseen los niños y, por que no decirlo, le temía a su falta de protocolo. Sin embargo, luego de leer el libreto que el director de la obra le había ofrecido a uno de los miembros de mi grupo CETAU- sentí que el escozor de la envidia me invadía.

Independientemente a lo que me gusta la Navidad, el contenido de la historia escrita por Estuardo Galdámez no sólo era bueno sino que además era claro y coherente.

Mi deseo de estar en La lista de Navidad ha de haber trascendido a través de alguna onda cerebral ya que a los pocos días me ofrecieron el rol de otro actor que, incomprensiblemente, había rechazado su papel.

Este hombre no tiene idea del favor que me hizo, creo que de otra manera no hubiera aceptado nunca el reto que me suponía una obra de esta naturaleza.

Si bien me amedrentó un poco el enterarme que tendría que bailar tres coreografías, también me sorprendí cuando vi que a pesar de lo robusto y de los más de 7 lustros transcurridos no estaba tan cleto, al menos no tanto como supuse, y aún podía moverme como en aquellos lejanos años de los musicales producidos por Kodaly.

Ya con el libreto en la mano, la meta era representar al juguete bombero que alternaría con jóvenes artistas como Nelly Castillo, Luis Román, Karen de la Rosa, Mónica Sánchez, Odette Alvarado, Oscar Clavería, Rodolfo Romero y el actor adolescente, de 13 años, José Carlos Penagos.

El único que traspasaba en el elenco con amplio margen la barrera de los 30 años era yo, los demás, salvo Penagos, aún se encuentran entrados en los veintes.

En pocas palabras, de golpe y porrazo, dejé de ser actor joven y esto sí era una tragedia, lamentablemente, inevitable.

¿Cuál es la magia de la Lista de Navidad? En gran medida los elementos que la conforman y que ya mencioné, pero también otros aspectos formales que la hacen una pieza sencilla e inteligible para todo el público. Entre estos destaca la exaltación de valores como la amistad, la solidaridad, el trabajo en equipo, la capacidad de perdonar y la posibilidad de sublimar el dolor hacia actitudes más positivas.

Al final la respuesta que los niños nos han brindado también ha sido un paliativo para la indiferencia a la que los artistas nos tenemos que enfrentar constantemente. Estos, al final de la obra, se vuelcan conmovedoramente hacia el escenario junto a sus padres y nos transmiten el mensaje claro de que fuimos capaces de hacerlos soñar, que cumplimos con recrear la misión escrita en su texto por nuestro emotivo dramaturgo y director, Galdámez.

Los logros alcanzados por estas empresas han sido cosechados de distinta manera y el patrimonio de los guatemaltecos se ha podido resguardar gracias a la buena voluntad de sus custodios y los generosos aportes de la iniciativa privada.

Durante el 2001 la Fundación G&T, que ha desarrollado un importante proyecto aprobado y financiado por ADESCA (Aporte para la Descentralización Cultural), dedicó parte de sus energías a la restitución integral de los valores artísticos que posee el Museo y la revaloración del edificio que alberga la galería nacional.

El motivo de esta intervención fue preparar el espacio adecuadamente para integrar la invaluable colección serigráfica y documental que donara recientemente la familia de Carlos Mérida a Guatemala.

Uno de los primeros problemas por resolver fue devolver y resaltar la realidad arquitectónica de la edificación. Hay que tomar en cuenta que el inmueble fue -en su mejor momento los años treinta y cuarenta- un lujoso salón de fiestas y que, debido a sus características, hay un distanciamiento con la función que hoy cumple. En este sentido, la Fundación G&T realizó un somero estudio que respetara la pervivencia de los detalles decorativos, sacrificados en remodelaciones anteriores.

Con esto logra conseguir la armonía entre las características de la obra en exhibición respetando los aportes arquitectónicos de la época. Esta política -contemplada por estatutos internacionales en los países más desarrollados- guarda coherencia con el pensamiento de artistas que, como Carlos Mérida, Rafael Yela Gúnter, Dagoberto Vásquez o Luis Díaz, dedicaron parte de sus esfuerzos creativos en la función decorativa aplicada a la arquitectura.

El otro interés de la Fundación G&T se centró en la creación de guiones científicos alternativos que permitieran exhibir periódicamente la obra que generalmente ha permanecido en la bodega deteriorándose. En este caso específico lograron identificar colecciones de caricaturas y grabados, además de trabajos de algunos artistas que donaron numerosa obra a la institución.

En un vistazo rápido a la colección del Museo hay que mencionar que ésta cuenta con creaciones de primera índole. Para los recorridos permanentes se han desempolvado aportes de artistas como Francisco Cabrera, quien fuera célebre como grabador y pintor en la primera mitad del siglo XIX. También, de más adelante, se pueden apreciar los óleos de Julián Falla y Justo Letona quienes dejaron un legado importante que casi alcanza el límite con el siglo XX.

Luego, ya a partir del gobierno de Estrada Cabrera, se pueden encontrar pinturas y esculturas tempranas de Agustín Iriarte, Carlos Valenti y Carlos Mérida, cuya producción es el preámbulo a todos los movimientos que exploraron tendencias que van desde los regionalismos académicos hasta las vanguardias y los movimientos posmodernistas que hacen frontera con el presente.

Esta exposición itinerante presenta las obras de los doce premiados del II Certamen de Csmic Injuve, que fueron elegidos entre ciento treinta participantes de las comunidades autónomas españolas.

El diccionario define al comic como una serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo que pueden ser utilizadas con diferentes fines de divulgación como el entretenimiento, la publicidad y el arte, entre otros.

Según la directora general del Instituto de la Juventud, Elena Aupirou, el conjunto y la exposición adquieren relevancia debido a los momentos difíciles que la disciplina está pasando. Esto, según la citada, a pesar de que el medio está vinculado con la cultura de masas. Lo que sucede es que las historietas se están viendo modificadas por la homogeneización de los gustos y estilos patrocinados por la globalización. Jesús Cuadrado ve en el grupo de creadores y sus viñetas incluidas en el catálogo que acompaña la exposición, el último tebeo del fin del milenio.

Hay un lamento omnipresente en el que puntualiza la falta de interés de las editoriales españolas en este tipo de historietas. Por lo tanto el compendio representa un documento único que podría orientar la atención hacia la escasez de este tipo de obras si no se toman en cuenta las que aparecen en los periódicos y algunas publicaciones de origen clandestino -en el medio centroamericano.

No hay que olvidarse de las excepciones que constituyen en Guatemala las publicaciones, en blanco y negro, del popular Filóchofo.

Lo que sí queda claro en las presentaciones de los autores ya citados, como en las de los textos que también aportaron para el catálogo Felipe Hernández Cava y Jordi Sánchez Navarro, es el derecho de existir del comic como arte. La misma se deja ver sin reticencias, es despreciada por algunas voces literarias que no encuentran en las historietas la repercusión de otro tipo de obras y, por el otro lado, por artistas que ven en ellas una habilidad gráfica más que creativas.

Una muestra como la que se exhibe en el Instituto Guatemalteco de Cultura Hispánica habla por sí sola. Sus historias, contenidos, coloridos, reflejan ampliamente la pluriculturidad del pueblo español. Todos esos cuadros, enmarcados para ser colgados en una pared, cuentan historias que si bien es cierto no son de acá, se hacen comprensibles por la humanidad con la que fueron realizadas.

Todas esas viñetas en este medio se podrían calificar como caricaturas, poseen diferentes valores que las alejan o las acercan (dependiendo del caso) de los lenguajes expresivos de hoy. Tanto las producidas por medios electrónicos, como las creadas en el proceso del lápiz y la acuarela o la témpera o la iluminación o el fotomontaje, guardan la esencia básica de la comunicación inmediata. De lo cotidiano.

Este galardón le dio el pase para representar a Guatemala en otro Festival de Escultura que se llevó a cabo en la ciudad de Seadrift, Texas (USA), en el Golfo de México, lugar al que Silva viajó por los auspicios de la Fundación G&T.

A la convocatoria asistieron creadores de distintas nacionalidades europeas y norteamericanas. Todos los participantes, a excepción del escultor guatemalteco, fueron invitados por su trayectoria. También hay que mencionar la presencia de Dieter Erhard quien es el organizador general del Festival en ambos países.

La pieza de Silva, que terminó siendo un monumento por sus dimensiones y características, representa en líneas generales a tres figuras -abstraídas de la naturaleza- remontando en el aire. Estas reposan en el extremo de tres soportes de tubo galvanizado. En este caso Silva planeó que al fusionar las posibilidades que da la altura, 6.3 metros hasta la base expuesta, con el peso individual de cada elemento superior, se lograría la producción de movimientos manipulados al azar por las corrientes de aire.

Las tres formas estilizadas de concreto sólido tienen integrados unos salientes de alambre galvanizado que explayan de cada figura. A su vez estos dan soporte a similar número de multicolores bolas de hule que juegan también libremente con los movimientos del aire.

El uso de estos elementos se debe al interés que el artista mantiene en el uso de ciertos materiales no convencionales. Las texturas del martelinado y los grafismos que arañan ambas caras son valores complementarios que atrapan y reflejan diferentes tonalidades de luz, dependiendo de la hora e intensidad con las que el sol las baña.

En este caso, el artista esta realizando una síntesis de formas orgánicas por medio de una metáfora cinética que recontextualiza la función del monumento público como reflejo de la cultura occidental contemporánea. Aquí el objeto escultórico discute, por la disimilitud de los materiales, las reglas convencionales que rigen a la escultura.

Además el producto pierde su característica de ente estático ya que siempre estará en movimiento.

El conjunto llamado Pajaros se integra al ambiente por estar en un área al aire libre, en la entrada de la ciudad, sobre la vía principal que atraviesa la misma. Esa escultura fue seleccionada entre las demás para ser obra pública y recibir al visitante que acude al lugar. Las otras creaciones quedaron en el parque de esculturas de la galería anfitriona.

Al momento de su deceso, jueves 25 de octubre, era considerado como el último surrealista español vivo. Hay que anotar que en su proceso de formación también exploró el Cubismo, la descontextualización de los objetos, el collage y ensamblajes (Ibero América Pinta, 1997-2000).

En Guatemala trabajó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, entre 1947 y 1950, impartiendo los cursos de Historia del Arte y Dibujo Natural 1.

En ese lapso entra en contacto con otros creadores, ya formados en su mayoría, como Rodolfo Marsicovétere (1913-1972), Miguel Alzamora Méndez (1922-1950), Arturo Martínez (1912-1956), Max Saravia Gual (1919-1995), Juan de Dios González (n. 1927) y Miguel Angel Ceballos Milian. Pintores y escultores con los que de alguna manera intercambia conclusiones que se reflejan individualmente.

Los libros de arte guatemalteco son muy parcos respecto a la influencia que pudo ejercer en el medio, aunque su presencia puede ser visualizada fácilmente en los cambios de expresión que se produjeron durante su estancia en el país. Se sabe que su opinión y su actitud poética de orientación izquierdista provocaron escisiones de opinión que terminaron distanciandolo de algunos grupos creativos, entre ellos los integrantes del SAKER-TI. Baste anotar que fue el principal representante máximo del movimiento surrealista en los países en que se asiló (Galerma Heller, Madrid, 1988).

De su paso por Guatemala quedan pocos recuerdos. Entre éstos hay que contar una publicación sobre los artistas guatemaltecos del período y algunas obras de dimensiones domésticas en colecciones particulares que se suman a otras cuatro, de similares magnitudes, realizadas entre 1945 y 1948, en custodia del Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida. Todas pinturas concebidas dentro de la corriente Surrealista.

Este movimiento artístico, describe Ian Chilvers, se caracteriza por la fascinación por lo extraño, incongruente e irracional. El surrealismo pone su acento en lo maravilloso y lo poético; ofreció, ademas, una alternativa al formalismo del cubismo y de varios tipos de arte abstracto. Sus métodos y técnicas siguieron influyendo en los artistas de muchos países. El movimiento fue, según el autor citado, una fuente fundamental del Expresionismo Abstracto.

De este artista escribió Benjamín Peret en París (1954) para una de sus múltiples exposiciones: A la altura de un grito, tal es la expresión de un autor maya, al querer subrayar que la tradición, a pesar de su antigüedad, le llega aún con todo rigor. Sin duda, el grito de E.F. Granell debe su particular sonoridad a las circunstancias en que ha sido proferido como a los lugares en que se produjo…

A la altura de un grito, el de Granell brota de las grandes oportunidades donde se elaboran los seres míticos, sin embargo, tan claro nos llega que parece proferido aquí mismo. Y se debe a que la altura de ese grito es la del hombre mismo.

Al principio, como centro binacional conformado durante el período de la guerra fría, fue subvencionado por el Departamento de Estado norteamericano.

En la actualidad el IGA es una empresa educativo-cultural. Desde que dejó a principios de los años setentas las instalaciones del viejo Hotel San Carlos, en la 9a. calle y 8a. avenida de la zona 1, se ha expandido hasta poseer en el presente varios centros de difusión entre los que también hay que listar librerías. En el campo académico ha realizado labor en la educación secretarial bilingüe y los cursos de español e inglés.

Pero el IGA posee otro valor más importante debido a la pluralidad de su génesis. Este es el que ha desarrollado en el campo de la cultura artística a lo largo de los años. En este sentido hay que anotar que la entidad ha sido el puente por el que se han podido viabilizar múltiples proyectos que abarcan los campos de artes plásticas, artes escénicas, literatura y música, entre otras. Es en este punto en donde radica la verdadera labor de la institución.

Labor cultural

Desde los años setenta, cuando se estrena el edificio de la zona 4, con el teatro y la galería de arte, el IGA ha convocado bajo su techo a incontables personas atraídas por sus actividades. En otras palabras, ha sido copartícipe en la evolución y proyección cultural de los guatemaltecos. Son estos dos espacios, junto a las actividades de la biblioteca, los que han abierto las puertas a niños y adultos que, como espectadores, se han formado criterios que van demandando mejores productos creativos.

Para el IGA el 2001 ha sido un año excepcional en el campo de las artes. Esto debido a que dentro de un ambicioso programa coprodujo, con el apoyo de empresas de la iniciativa privada, una serie de espectáculos que facilitaron la difusión del trabajo de muchos creadores y artistas. La temporada de teatro, principalmente, se abrió a propuestas de distinto género entre los que se abarcó lo musical, lo histórico, lo cómico, lo experimental y lo clásico.

En las artes plásticas se exaltaron los valores pluriculturales de los guatemaltecos promoviendo artistas de distintas regiones y realidades. Se pudieron apreciar, por ejemplo, las valiosas serigrafías de teatro creadas por Daniel Schafer en la década del sesenta. También se pudo observar la colección completa de artistas retratados por el fotógrafo Ricardo Mata, la cual fuera presentada en esa misma sala en 1973 y que hoy constituye un registro de primer orden para la documentación de las artes del país.

En este momento, el departamento de actividades culturales está evaluando las distintas propuestas del 2002. Por lo tanto, con la experiencia del año que culminará pronto, se puede intuir una programación plural que mantenga abiertas las puertas a la comprensión del visitante, el eslogan de la entidad: ?Lo mejor de dos culturas?.

El 27 de octubre de aquel año sería, instantáneamente, la fiesta conmemorativa de las distintas generaciones de artífices que, desde siempre, han luchado para hacerse un lugar en un medio cuya característica principal es la indiferencia.

La primera voz de recuerdo la dio Ingrid Roldán (Prensa Libre, 19 de octubre) retomando el eco que año con año hace que se medite sobre el efímero reconocimiento a este incansable trabajador de la cultura.

Otro refuerzo al pensamiento que ronda en la cabeza de muchos lo escribió Paulo Alvarado (Prensa Libre, 28 de octubre): ¿día de qué y para qué? De no ser por el interés de los artistas y las organizaciones fundadas por ellos, no hubiera habido ningún tipo de acto o celebración.

¿Cuántos artistas jóvenes conocen el origen del homenaje? ¿Cuántos ciudadanos de las últimas generaciones han estudiado la vida y obra de los protagonistas del accidente aéreo que dio pie a esta conmemoración? ¿Quiénes se imaginan que los únicos dos supervivientes, fallecidos no hace mucho tiempo, continuaron honrando a sus compañeros de viaje con todas sus fuerzas a lo largo de sus carreras profesionales? ¿Cuántos pueden decir con certeza que el autor de la Luna de Xelajú murió ese día y cual era su nombre?

Aquellos hombres y mujeres que abordaron el C-47, que se estrelló el 27 de octubre de 1951, cumplían con una misión idealista revolucionaria. Esta era la de llevar a todos los rincones de la patria, sin distinción, la cultura artística. Objetivo que sólo podían efectuar rompiendo las fronteras urbanas para así llegar a los rincones más escondidos del país. La misión era pues, la de hacer patria a costa de cualquier sacrificio.

Veinticinco personas, la mayoría de ellos artistas, ofrendaron su vida en pos de un ideal. Antonio Almorza (hombre de teatro) y Zoila Luz Estrada (cantante) siguieron adelante porque su destino no estaba ligado al de sus compañeros de viaje. Ambos prosiguieron su apostolado artístico con la memoria cargada de escenas imborrables pero con la certeza de que poseían tiempo extra para poder desarrollarse, para entregarse a su labor creadora. Y eso fue lo que hicieron: seguir labrando el camino.

La historia, tristemente, tomó un rumbo diferente al que planeaban los revolucionarios. En esa vía no había espacio ni memoria para documentar el trabajo del artista de ninguna rama creativa -fuese este revolucionario o no-. La mejor prueba de ello es que a la fecha son tan anónimos aquellos íconos muertos en el accidente como todos los otros que les han sucedido.

Más que un día de fiesta y honra, el 27 de octubre, día del artista guatemalteco, es un buen pretexto para que los creadores de todas las disciplinas saquen sus recuerdos y los compartan con otras gentes. Es una magnífica excusa para comenzar a escribir lo hecho, lo aportado. Es, en pocas palabras, un excelente momento para gritar a los cuatro vientos que la cultura artística es y ha sido siempre la piedra desde donde se proyecta el alma de la sociedad guatemalteca. Esta será la mejor manera de mantener vivo el recuerdo de aquellos artistas hoy tan olvidados.

Dentro del exitoso programa de actividades del IGA, patrocinada por la Embajada de Estados Unidos, la obra ?West side story? deja tras de sí balances negativos y positivos de los que se puede aprender.

Entre los aspectos negativos, y sin que se tomen las presentes líneas como una crítica, hay que anotar que en esta realización se pudieron apreciar cantantes que no son actores ni bailarines, bailarines que no son cantantes ni actores, y actores que no son bailarines ni cantantes (sin contar, por supuesto, las excepciones del caso).

La anterior acotación señala algunos descuidos en la dirección general del trabajo a cargo de Jacques Stewart. Entre ellos, el de haber otorgado el inmerecido solo de ?Somewhere? a una joven que todavía no estaba a la altura de las circunstancias.

Esta canción (¿correspondiente al rol de María?) hubiera sido airosamente resuelta en las manos de, por ejemplo, Karla Calvillo, quien es una artista ampliamente desperdiciada en la obra. También hay que señalar que el director perdió de vista por completo aspectos básicos de dicción, posiciones escénicas, expresión corporal y, en algunos casos, proyección de voz. Pero si lo anterior no es una verdadera crítica, la que sí se debe tomar como tal es el tema de los salarios para los guatemaltecos.

Tanto los músicos como los miembros del elenco fueron notoriamente minusvalorados. Lo contrastante es que, salvo Jonathan Brooks (Riff), ninguno de los norteamericanos vino a dar lecciones de actuación a nadie. ¿Que los salarios están dentro del promedio de lo que gana un artista en este país? Probablemente. Sin embargo, la producción no era guatemalteca.

Curiosamente, la fórmula funcionó y el show corrió arriba de lo aceptable. El esfuerzo conjunto de Victoria Navarro, Gibss Murray, Brant Challacombe (director musical) y Stewart, sumado a la inagotable energía desplegada por el elenco en general, consiguió engendrar la magia de un ?play? que, aunque lejano de los escenarios de Broadway, le proporcionaría a muchos de los participantes sus correspondientes 15 minutos de fama.

No se puede cerrar esta columna sin comentar las extraordinarias voces de Ana Lucía Orozco (María) y de la conocida artista Ana Reyna (Anita). La primera es una revelación con un futuro seguro, y la segunda una artífice con mucho cartel en distintos tipos de escenarios. También hay que mencionar a Sebastián Arcelus (Tony) por manejar muy bien sus técnicas y a Fredy Corado (Bernardo) por su desarrollo corporal sobre el escenario.

Entre los papeles secundarios destaca la ya mencionada Karla Calvillo; el roquero Raúl Castañeda, que demostró -ademas de su actuación – su versatilidad al adaptarse a otro género musical; Martin Schlicht; Miguel Soto Figueroa (Action); Rodrigo Wyss, y Hanna Muady (Anybodys) quien logró más que especiales dotes histriónicos.

Sería interesante que la Embajada de Estados Unidos creara un programa de apoyo a los directores que hacen teatro musical en el país, para que estos tuvieran la oportunidad de demostrar lo que pueden hacer con un poco de dinero.

La convocatoria fue realizada bajo las premisas contenidas en las actuales políticas culturales de gobierno que implican, entre otros estatutos, el fomentar la creatividad, rescatar y apoyar todas las manifestaciones artísticas y de particular riqueza en la tradición de la Guatemala pluriétnica, plurilingüe y pluricultural.

El certamen de este año fue dedicado a la pintora María Elena Curruchiche.

Esta artista, perteneciente a la comunidad de Comalapa, apareció reseñada recientemente en la publicación Arte Naïf, Guatemala patrocinada por UNESCO y BANCAFE, en la página 35.

En ese compendio la doctora Lucrecia Méndez de Penedo señala que entre las características que sobresalen en el área a la que esta artista pertenece está la geografía ya que esta constituye un lugar propicio de la pintura paisajista y folclorista.

María Elena Curruchiche Roquel nace en 1957 ó 1959 (dependiendo de las fuentes) y es descendiente de uno de los pintores populares más trascendentales en la historia del arte guatemalteco del siglo XX: Andrés Curruchiche, su abuelo.

Una biografía alterna, desprendida del libro ya citado, apunta que María Elena Curruchiche se dedica formalmente a la pintura desde 1980 y que desde 1992 forma parte del grupo de pintoras comalapenses. Algunas de sus fuentes de inspiración provienen de la tradición oral y valores que en la actualidad tienden a desaparecer.

También es importante resaltar que Juan Sisay (1921-1989), otro de los padres del género popular guatemalteco del siglo XX y cuyo nombre tiene el certamen, fue originario de Atitlán. Su obra llegó a tener tal difusión que incluso se exhibió en el extranjero y en este país en las más importantes subastas y salas de exhibición.

De los participantes en el concurso hay que anotar que todas las obras que participaron, excepto una, guardan las características de arte popular guatemalteco. Estas no sólo reflejan la idiosincrasia de las regiones a las que pertenecen sus autores, sino que muestran cambios estilísticos que van dando nuevos derroteros a sus creadores.

El jurado calificador premió tres obras y otorgó igual número de menciones de honor. Es así como Juan Gabriel Calel Roquel obtuvo el primer lugar con su obra titulada Faena Cotidiana y el segundo y tercero los alcanzó Elmer Leopoldo Palacios Mejicanos con los trabajos Día de Plaza y después de la Parranda, respectivamente.

Las menciones las recibieron Julián Sotz Chipéx, Felipe Gilberto Yool Perén y Marlon José Luisinno Puac Méndez.

Del trabajo de estos últimos artistas hay que resaltar el de Puac Méndez, ya que rompe con las características de la obra participante.

Se inauguró como Registro de la Propiedad Inmueble, el 16 de septiembre de 1896, durante el mandato del presidente José María Reina Barrios. Este es, por lo tanto, contemporáneo de los monumentos a Cristóbal Colón, Fray Bartolomé de las Casas, Justo Rufino Barrios, Miguel García Granados y construcciones como la Escuela Politécnica de la avenida La Reforma, el Puente de la Penitenciaría y el conjunto que alberga al Ministerio de Educación.

Dicha construcción quedó dañada en los terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918. Fue reconstruida y remodelada parcialmente, durante el gobierno de Jorge Ubico.

Es, desde 1996, según el acuerdo gubernativo 495-96, Monumento Nacional. Esta joya arquitectónica guarda principalmente en su interior parte significativa de la historia guatemalteca del siglo XIX y XX. También posee algunos ejemplos de imaginería colonial y del período independiente, una biblioteca con obras que datan del siglo XVI hasta el presente e innumerables documentos de gran valor histórico a los que hay que sumarle partituras musicales.

El Museo Nacional de Historia es dirigido por el Cronista de Guatemala, Miguel Alvarez Arévalo. Con la colaboración del Instituto de Antropología e Historia y manejando inteligentemente los pocos recursos de los que se nutren espacios culturales de este tipo, el recorrido ha alcanzado ya 10 salas de exhibición que muestran al público una colección por demás eclíctica.

Entre las múltiples piezas curiosas se pueden listar los fragmentos de los evangelistas de piedra que hasta 1917 adornaron el atrio de la Catedral Metropolitana, el Escudo Nacional diseñado por el artista suizo Juan Bautista Frener, la lápida de este último esculpida por el tallador y grabador Mateo Ayala, uno de los vestidos de la prócer independentista Dolores de Molina, tallas directas sobre mármol representando bustos de presidentes ya olvidados, retratos de distintas épocas, mueblería, porcelana, cristalería y un sin fin de objetos de origen europeo que pertenecieron a distintos mandatarios y que denotan que el trabajo de selección, protección y proyección de la institución ha sido complicado.

El Museo fue objeto recientemente de un robo. El insólito ladrón se llevó un retrato del dictador de los 22 años, Manuel Estrada Cabrera, el cual fue pintado por el poco conocido en la actualidad, Ernesto Bravo. De este artista hay varias pinturas en la colección, incluyendo otra del presidente Estrada Cabrera. Ernesto Bravo abrió a principios de siglo XX un estudio de pintura en donde trabajaron artífices como Agustín Iriarte.

Para aclarar algunas confusiones hay que mencionar que uno de los retratos más importantes que se mandó a hacer el dictador citado fue el ejecutado por Rafael Rodríguez Padilla y Enrique Acuña Orantes. Esta pieza aparentemente no está bajo la custodia de este museo por lo que sólo se conoce de ella la referencia.

Para mayor información de los servicios, el e-mail del museo es: museonh@starnet.net.gt.

Toda esa obra conforma la dinámica que hoy domina el quehacer contemporáneo joven en Guatemala. Estos creadores comenzaron en aquellos años en un ambiente que, si bien ya permitía hablar de coleccionismo incipiente, era carente de oportunidades para los nuevos valores.

La Escuela Nacional de Artes Plásticas, en la que Carlos Estrada se educó, sufrió, en la década del 80, una de sus peores crisis. Aunque contaba con buenos maestros, los recursos que la nutrían eran nulos. Por lo tanto muchos de los estudiantes formados por en ese lapso debieron hacer un esfuerzo individual para explorar el campo de las artes que les interesaban. El resultado, se puede intuir, fue que toda esa generación desarrolló una tendencia hacia lo autodidacta y por ende, el rechazo a medios formales de expresión.

Aunque hay excepciones y una de ellas era, hasta no hace mucho, el propio Estrada, la tendencia globalizada entre la juventud del presente es la exploración de lenguajes experimentales. Modos de expresión que van desde la desconceptualización del objeto hasta pasar por las instalaciones, ?ready-mades? y otras manifestaciones peleadas con los modos convencionales dominantes en el arte del siglo XX guatemalteco. Todas estas exploraciones se reabordaron, si se toma en cuenta lo producido por artistas de las décadas del 60 y 70, principalmente a partir de mediados del último decenio.

Carlos Estrada habita en la actualidad la frontera entre lo formal y lo experimental. La colección que presenta en el Banco de Guatemala está dividida en acrílicos sobre tela y pinturas a las que adosa una malla que opera el efecto de distanciamiento entre el espectador y la obra en sí.

Recurso con el que imprime misterio y curiosidad a las propuestas que exhibe. La temática recreada por él se nutre de elementos naturales y culturales del país: ya de las sincréticas velas que unen la espiritualidad de un pueblo completo. Ya del hombre anónimo de provincia que se esboza vital en la obra. Ya en la ceniza volcánica revuelta con el magma en las entrañas de la tierra. Ya en las cúpulas ibéricas de la religión occidental.

A diferencia de sus últimas exposiciones, el color que hoy presenta Carlos Estrada aborda los terrenos de lo monocromo. En la colección destaca la paleta cálida que, a su vez, es apagada por capas de sombras veladas que chorrean sobre el lienzo una cortina que también le distancia del colorido que en el pasado fue característico en él. En este caso y pese a los elementos ajenos, la obra de Carlos Estrada sigue habitando el campo de la pintura debido a que ésta pesa, con todo y su figuración, más que los elementos informalistas ajenos con la que la engalana.

La producción de Carlos Estrada va en curso normal hacia otros derroteros. Ya ha ganado premios significativos como el Glifo de Oro en la Categoría General otorgado por la IX Bienal de Arte Paiz y recientemente, apenas dos meses atrás, quedó seleccionado por otro jurado internacional entre los cinco mejores artistas de la subasta Juannio patrocinada por el Instituto Neurológico de Guatemala.

Prácticamente imposible cuando de lo que hay que escribir va más allá de la lógica, de la acción humana, de la tragedia.

Es tan triste configurar un comentario, sin dejar de ser racional, a partir de los resultados de retorcidos pensamientos de entes que no tienen nada que ver con la naturaleza, ya que parten de las acciones de sujetos idiotizados por su propia esencia primitiva.

Los atentados de Nueva York, el del otrora intocable Pentágono, redimensionan la palabra odio por encima de cualquier política, pensamiento religioso, discriminación o ideología.

Comparar las acciones de esos asesinos con las de los animales sería demeritar a estos últimos en beneficio de hombres y mujeres cuyos principios están desbordados por la falta de valores que no les permite ver más lejos que sus propios objetivos. Seres que son en sí mismos el infierno en su más cruda manifestación.

Sorpresa, indignación, tristeza, incredulidad, decepción, rabia, luto… son apenas algunos sentimientos que se arremolinan en torno a la vil acción de asesinato que los extremistas perpetraron contra miles de inocentes de todas las nacionalidades en los Estados Unidos. Golpe mortal para la democracia, los corazones de todo el mundo civilizado y la fe de los incontables dolientes que hoy lloran a sus muertos. Los terroristas traspasaron los límites de la cordura.

Desde el martes 11 de septiembre el mundo entero ha visto los extremos a los que pueden llegar las acciones irracionales. Ha meditado más detenidamente la fragilidad que le envuelve y ha visto la facilidad con la que un evento puede cambiar la percepción de la propia vida. La única conclusión que se puede sacar es que la violencia, esa característica tan arraigada en el ser humano, debe desaparecer.

Lamentablemente su erradicación, todo parece indicarlo, sólo se podrá alcanzar engendrando más violencia.

Cada país latinoamericano, incluso las grandes metrópolis del mundo desarrollado, padecen flagelos propios que hoy por hoy son imposibles de manejar. En Guatemala se viven, desde hace años, los resultados derivados de la descomposición social.

Por ende la zozobra es una sensación más que conocida. Sin embargo la acción del martes negro connota otros miedos que pueden percibirse más allá de la realidad. ¡El foco de los atentados fue la población civil!

Los asesinos focalizaron su odio en ciudadanos apolíticos: niños, jóvenes, trabajadores de distintos estratos sociales. No pensaron en respetar a mujeres embarazadas, ancianos desvalidos. Ojalá tengan el castigo que merecen.

La esperanza prevalece. Los supervivientes, cada rescate exitoso, el esfuerzo solidario, la comprensión internacional, es una bofetada que hecha abajo los esfuerzos por destruir la moral democrática.

Si el sentimiento de odio de esos extremistas conmovió al mundo, más fuerte fue el lazo que la humanidad hilvanó.

En él compartían la noche fantasmas de rancio abolengo, bullangueros miembros del ejército de la Guerra con Cuba y otros personajes salidos de la imaginación del compositor.

En la pieza se refleja la tertulia ideal en la que todo enlutado quisiera que se mantuviera el espíritu de su fallecido.

Stephanie Riegel expone una singular colección fotográfica en La Cúpula. Este restaurante, concebido en la tradición de las conocidas salas Vittorios – de principios de los años 70- y El Sereno – en la época de Duane Carter, años después – funge como cálido anfitrión. En la muestra se puede captar, al igual que en la canción de Mecano, el sentimiento con el que los guatemaltecos de occidente entierran a sus seres queridos.

Los cementerios: lugares vivos

Bajo esa premisa, Riegel crea un marco de referencia -con valores dentro de lo documental- fundamentado en el color, en las formas sincréticas de lo popular que se aúnan en composiciones plásticas de especial atractivo. En éstas, como en el caso de la colección del Caribe guatemalteco que exhibe Claudio Vásquez en el IGA, destaca la visión cromática relajada de los lugareños captada por la capacidad de encuadre de la artista.

La fotografia numero 16

Fue captada en un cementerio del departamento de Sololá y se enfoca la atención en figuras geométricas resaltadas en colores pastel (fríos) en las que aparece como elemento discordante pero integrador el rojo vivo.

Estos mausoleos de carácter tuniano, desde la visión de Stephanie Riegel, adquieren connotaciones arquitectónicas puras en las que las formas se independizan del entorno para encontrar otra dimensión que el de la función utilitaria para la que fueron construidos.

Lo mismo se puede decir de la lápida en naranjas amarillentos ubicada en otro cementerio de Quetzaltenango. En este caso los dolientes, rindiendo un especial homenaje a su muerto, crearon una plancha correspondiente a la profesión de chofer de éste: la recreación de una placa automotriz en la que destacan los datos del enterrado quien, aparentemente, falleció en una ciudad norteamericana.

En las dos impresiones mencionadas, así como en las otras 19 tomas, hay un alto despliegue de contenido que señala la variedad de recursos de los lugareños y la capacidad en el manejo de la composición de la fotógrafa. En el primer caso se manifiestan, sin mayores preámbulos, las fuentes inagotables de creatividad del guatemalteco cotidiano, el del pueblo. En el de la artista, la visión de encontrar, en lugares comunes, valores esenciales.

Estos cementerios de Stephanie Riegel se alejan de los suntuosos mausoleos estilo francés del último cuarto del siglo XIX y principios del XX. Su elegancia, su magnificencia, resalta en las características humanas reflejados en ellos. En el tiempo y la dedicación que cada familiar dedica a perpetuar la memoria de su fallecido. Hay un dicho que reza que mientras se piense en el muerto, este seguirá vivo; aunque sea en el corazón.

Entre éstos destacan los artesonados del techo estilo mudijar del Salón de Banquetes, como uno de los mayores atractivos de integración que posee el edificio. El libro ?Palacio Nacional, de Sede de Gobierno a Centro Cultural? (Fundación G&T, 1999) anota que el cielo falso fue realizado en caoba policromada laminados en oro de 18 y 23 quilates.

En ese mismo espacio, el Salón de Banquetes, hay dos lienzos que suelen ser considerados usualmente tapices. La Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (1993) indica que ambos incluyen ornamentaciones del tipo barroco.?La ofrenda? y ?La marcha? llegaron al palacio durante el gobierno de Juan José Arévalo en el año de 1947.

Ambas piezas, como muchas otras del lapso, abordan el tema de la Conquista y su protagonista español, Pedro de Alvarado. Las escenas recrean una, la vista panorámica del ejército ibérico entrando a las tierras guatemaltecas y, la otra, el pueblo indígena entregando tributos en especie a los conquistadores. Ambas vistas se amarran temáticamente con los lienzos de Alfredo Gálvez Suárez, ubicados en las gradas principales del mismo edificio.

Hay que puntualizar también las decoraciones al fresco y detalles en madera que adornan los corredores y otras estancias del conjunto arquitectónico. Estas últimas guardan coherencia con los trabajos en relieve realizados por el escultor Rodolfo Galeotti Torres. Esta correspondencia entre trabajos de distintos artistas y arquitectos es importante debido a la necesidad de unidad requerida en la visualización del complejo.

Carlos Rigalt Anguiano nace en Guatemala el 2 de mayo de 1901. Muere en el año de 1977. Su educación artística la desarrolla entre 1918 y 1928 en España, en tres diferentes instituciones: las academias de San Carlos de Valencia y de Madrid, además de la Escuela de Artes Decorativas de Barcelona. Estudios que complementa con especialidades como la alfarería artística en la Escuela de Cerámica de Manises (Valencia) y escenografía, en las ciudades anteriormente mencionadas con los maestros Amoros, Paula y Sánchez quien además destaca como escultor.

De este último, Alberto Sánchez (1895-1962) es importante anotar, como referencia, que entre 1932 y 1936 realiza colaboraciones escenográficas para el Teatro Universitario la Barraca en Madrid. De su formación en Guatemala, antes de 1918, se desconoce prácticamente todo.

En este país Rigalt ejerció una fuerte influencia en artistas como Guillermo Grajeda Mena, Miguel Alzamora Méndez y Max Saravia Gual, quienes también realizaron trabajos de escenografía e integraciones artísticas diversas aplicadas a la arquitectura y la ilustración.

Rigalt impartiría la clase de Pintura Decorativa en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de 1944 a 1946. Entre su obra pública resalta también las decoraciones al fresco de la capilla del Liceo Guatemala, los vitrales de la Sinagoga (zona 9) y otro trabajo que, de existir, se localiza en la Iglesia de Chiantla, Huehuetenango.

Su protagonista, María Alejandra Solórzano, calificada justamente por Juan Carlos Lemus como la revelación del 2001 (Prensa Libre, 25 de junio), realiza un trabajo memorable, bajo la dirección del no menos excepcional artista, Luiz Tuchán.

En el caso de La adorable señorita Clementina se fusionan dos elementos fundamentales para desarrollar el acertado hecho escénico: buena dirección y buena actriz. Sin estos dos elementos humanos la obra no habría alcanzado el nivel que posee. El texto del sudamericano Roberto Athaydea, seguramente intervenido por Tuchán, tiene virtudes que en escena van más allá de la palabra en sí.

La señorita Clementina se convierte en la representante de una sociedad velada por la censura, plena de sistemas caducos de enseñanza, que no permite la apertura a otros pensamientos que no sean los que está censurando. Esta viene a ser la maestra castrada que a su vez castra.

Es, además, portadora de los máximos valores que suelen resaltar los círculos cerrados que dictan los estatutos correctos de convivencia de distintas sociedades conservadoras. Severidad rota en la soledad del poder ejercido sobre el alumnado, la parroquia, el cuchubal, los distintos círculos donde acciona. Que, como principal misión, toma fuerza inusitada al momento de encubrir sus propias debilidades trasladándolas a las ofuscadas mentes que la siguen ciegamente.

Condimentos aprovechados por el director para desarrollar la empatía entre la enérgica actriz y el cautivado público.

En este caso, la concurrencia es otro punto analizable. ¿Se ríe ésta por las -más que necesarias- palabras soeces contenidas en el monólogo, o se ríe porque comprende la profundidad de la obra y prefiere la carcajada para no soltarse a llorar? La ironía, la metáfora, la parodia, se prestan para la evasión tan buscada por el asistente promedio, pero, ¿cuántos se darán cuenta que la acción que están viendo sobre el escenario refleja patéticos sistemas corrompidos que hay que acabar?

La imposición de valores por medio de patrones cerrados de pensamiento produce masas humanas no pensantes. Grupos humanoides incapaces de ejercer su derecho crítico, de alzar con eficacia sus capacidades analíticas. Es bajo esta premisa, la de la negación del yo dentro del colectivo, que la actriz desarrolla su acción. Esta última se sostiene principalmente en el manejo claro de la palabra.

El desarrollo de la pieza, el mensaje de Tuchán, lo que se pueda dilucidar de la misma, buscan la simpatía con el personaje y crean a la vez, en el caso de que se entienda el contenido de la obra, la respuesta de rechazo al modelo representado.

De Luiz Tuchán no hay mucho más que decir, ya que su calidad como actor y director es muy conocida. De Alejandra Solórzano, quien inicia su carrera a los 20 años con buen pie, hay que anotar que su capacidad independiente a todo el talento que posee, es la muestra del trabajo que se ha estado realizando con los estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramático.

La actividad, liderada por el celebre director y actor Dick Smith, Ana Silvia Ramírez y un equipo de primera, en el que participan desde técnicos hasta especialistas en medios de comunicación, ha fructificado en la presentación de artífices de trayectoria reconocida y la promoción de jóvenes valores, como lo es el caso de Claudio Vásquez.

Esta es la primera vez que Vásquez se decide a seleccionar trabajos para exponerlos juntos al escrutinio del público. Su fotografía, se nota, posee ya lo añejo de algunos años de acción y la frescura de quien ve el mundo con soltura, pero con ojo certero, con visión de artista.

La colección elegida para la conocida sala del IGA se caracteriza por el ejercicio y el pleno dominio de valores. De entre estos destaca la definición de formas y la captación del color de la cultura garífuna guatemalteca, no como elementos de mera referencia, sino como fuentes creativas y excitantes. La figura humana es tratada sin rodeos.

Los objetos, los frutos, guardan su naturaleza tropical pero adquieren otras connotaciones más plásticas que permiten hacer volar la imaginación hacia las emociones idealizadas de su autor. Hay en ellas algo lúdico.

El material fotográfico de Claudio Vásquez no requiere de mayores presentaciones, habla sólo. Transmite. El conjunto es acaudalado por la variedad del contenido. Es afín debido a que retrata elementos que son cotidianos y a la vez ajenos. Que dan curiosidad por el alto contenido exótico. Fotografías llenas de vida, alegría. Con vistas diversas de un mundo configurado por la música, el agua, la natura, la luz. Posee unidad debido al nervio que controla los elementos plásticos.

Es así como los frutos pasan a ser la fuente de la que decodifica el color. El ser humano es su foco de vivencia, es la experiencia en la que deja pasar de largo las obvias manos encallecidas del pescador para evidenciar su espíritu de navegante, la sonrisa humana del hombre y la mujer que viven en libertad. De la naturaleza capta la fuerza en continua armonía con la civilización. En continua guerra con la polución.

Claudio Vásquez sabe matizar la eterna lucha de la sociedad constructora versus la naturaleza regeneradora. Contrapone sus elementos, los enfrenta y la mejor manera para hacerlo es la complementación que encuentra entre ellos. El drama queda solucionado en la selección realizada por la intuitiva visión del artista.

En la decisión del momento exacto. En la capacidad innata que posee para comprender el problema y mantenerlo resuelto de toma en toma. Veinte fotografías, una visión. Vásquez Bianchi viene para quedarse y aportar a su generación material de discusión.

La presencia de Oscar Ríos por la ENAP, en los años 60, le llevó a compartir aulas con artistas como Edgar y Alfredo Guzmán, Zipacná de León, Alejandro Urrutia, Ingrid Klüssmann, Erwin Guillermo, Isabel Ruiz y Rolando Ixquiac Xicará. Asímismo, según lo anotado por el escultor Haroldo Robles (1988), su habilidad artística le brindó la oportunidad de trabajar con los maestros Carlos Rigalt (autor de las decoraciones del Palacio Nacional, los vitrales de la Sinagoga de la zona 9 y los frescos de la capilla del Liceo Guatemala) y Max Saravia Gual (artista perteneciente a la generación revolucionaria del 44 y director de la ENAP por esas fechas hasta finales de los años 70).

Para Elmar René Rojas (1999), es estimulante que Ríos trabaje con ardor y vehemencia una escultura que se modela con el producto de la entraña de la tierra y se forja con sudor y sentimiento… Oscar Ríos -continúa Rojas- ha sido leal y honesto con su trabajo.

Esto, también, porque se ha internado en la búsqueda de nuevos conceptos formales en donde sin perder su humanismo, irrumpe en la búsqueda de soluciones estéticas. Alejándose de la realidad formal existente, parte de ella para esencializar la verdad de una nueva forma humana, es decir, la forma artística propiamente dicha.

El referente inmediato de Oscar Ríos es, la mayoría de las veces, la figura humana. Sus piezas, las naturalistas y las que no lo son, llevan consigo el espíritu de los ricos misterios indígenas. Reflejan su conocimiento histórico vivencial del hombre y la mujer de Guatemala.

Idea que logra maximizar basándose en el aspecto austero, digno, mestizo -en tanto la aplicación de recursos occidentales con los tradicionales-, connotados en la apariencia que da a cada una de sus piezas.

La raíz social la consigue en lo circular, con lo geométrico, con la necesidad que tiene el artista de crear figuras plásticas, con su conocimiento de lo arqueológico de las formas básicas. Con su deseo de domeñar el color, de crear figuraciones que le permitan dar rienda suelta a sus propios sentimientos, a su particular manera de ver el cosmos que lo rodea.

Sus estatuas reflejan puntos filosóficos en los que el detalle mismo agüera elementos pacíficos, detallistas, meditados. Aspectos en los que da cabida a gamas de moteados pigmentos, fundidos, con los que da el toque final a cada creación. Es así como logra más que una pátina.

Alcanza, en pocas palabras, la comunión entre el modelado y la pintura.

Oscar Ríos (Río Bravo, Suchitepéquez, 1950), ha expuesto en los últimos años en Forum, El Sitio y la galería de arte La Antigua.

Representa recrear un marco histórico en el que uno a uno se van develando personajes diversos que, para decirlo en términos relativos al mundo del arte, han dado color a la cultura del país.

Artísticamente, Ingrid Klüssmann pertenece a la ?Generación del 70?. Sus estudios los realizó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, además de tomar cursos independientes con maestros como Roberto Cabrera, Miguel Angel Ríos, Elmar René Rojas y Manolo Gallardo.

Ha participado en múltiples exposiciones colectivas y realizado por lo menos 6 personales. Entre los premios por méritos artísticos se cuentan una Mención en la Bienal de Arte Paiz y el Primer Premio en la Feria de Mazatenango. Durante su larga carrera ha desempeñado papeles protagónicos dentro de la Comisión Carlos Mérida. Son incontables las condecoraciones recibidas por su labor cultural en los últimos treinta años.

El Túnel, por su parte, es una sala de exhibiciones que ha superado las crisis de todas las épocas: guerra interna, terremotos, golpes de estado, economías inestables y la resistencia a seguir la corriente que domina la panorámica cultural del presente.

Ecléctica, si así se desea, esta galería mantiene la puerta abierta para el que quiera exponer. Sigue siendo la voz que se niega a abandonar la zona 1, el portal de acceso al pasado, a la nostalgia. Representa también la oportunidad para los mas jóvenes.

Múltiples voces y escritos han inscrito para siempre el papel de Ingrid Klüssmann y El Túnel dentro de la promoción del arte guatemalteco.

Artistas ?Revolucionarios?, de las generaciones del 50, 60, 70, y los surgidos en los movimientos de las décadas de los 80 y 90, han propuesto ideas en ese espacio. Los más confrontativos, incluso, han corrido riesgos compartidos en las etapas en las que en el país no se podía ejercer la crítica abierta.

El Túnel es el lugar donde han expuesto artistas tan disímiles, pero de primer orden, como Francisco Tún y Elmar Rojas; como Manolo Gallardo y Margarita Azurdia… es el foco desde el que voces como las de Víctor Vazkestler o la de Juan Juárez, fueron documentando el actuar creativo de protagonistas como Oscar Barrientos, Dagoberto Vásquez Castañeda, Magda Eunice Sánchez, Zipacná de León, Erwin Guillermo, Maríadolores.

Ha sido, por años, la casa de otras instituciones altruistas como Juanio y un sinfin de organizaciones benéficas.

En El Túnel han coincidido múltiples hombres y mujeres sobresalientes por su influencia en los modos de pensar del guatemalteco culto; entre ellos Luz Méndez de la Vega, Margarita Carrera, Tasso Hadjidodou, Marco Augusto Quiroa, Dina de Deman, Amerigo Giracca, entre otros muchos.

No se debe olvidar el papel jugado por el doctor Rodolfo Solís.

Manuel Rubio Sánchez (1975), anota que Frener llega a Guatemala luego de una serie de exitosos logros. Uno de ellos el de haber grabado la única medalla del artista Guiseppi Verdi, al que conoció personalmente.

El mismo investigador señala que sus primeros trabajos localizados en este país son un retrato del presidente Rafael Carrera, que se reprodujo en la imprenta La Paz y una litografía con la vista del Teatro de la Plaza Vieja, ambos en 1856. Además hay que tomar en cuenta el diseño de medallas conmemorativas y la grabación de monedas de curso legal.

Su firma llegó a quedar estampada en la moneda llamada pesos carrereños (emitidos en 1859), que llegó a circular incluso en Filipinas y China. Esto sin tomar en cuenta todas las otras monedas realizadas por él en su vasta carrera. Con el acuerdo celebrado el 19 de abril de 1860, Frener asume el puesto de grabador primero. Además, se le contrata como maestro de la escuela de dibujo, modelación y grabado.

Más adelante, en 1883, apunta Edna de Rodas (1970), propone junto a otras personas el establecimiento de una academia de pintura, grabado y modelación, que fue aprobada por el gobierno del general Barrios.

Las responsabilidades asumidas le permitieron acercarse desde ese momento a una generación de artistas que fueron fundamentales en el desarrollo de la cultura de ese periodo. Entre ellos Julián Falla, quien fue discípulo del grabador y pintor; Francisco Cabrera y, más directamente, el litógrafo Mateo Ayala, que también fue escultor, imaginero e integrador de adornos en oro y plata en libros y otras presentaciones de lujo.

Este último, según el Diario de Centro América, fue el encargado de tallar la lápida del artista suizo, pieza que se exhibe en el Museo Nacional de Historia.

Frener es autor de uno de los símbolos patrios más significativos para los guatemaltecos: el escudo nacional. Este fue adoptado por Justo Rufino Barrios, con el beneplácito del presidente Miguel García Granados, luego que el artista utilizara los elementos que lo componen como parte del decorado de un salón para la celebración de la Revolución del 30 de Junio de 1871.

A Frener radica se le atribuye una nueva sistematización de la enseñanza del grabado, del cual se señaló siempre su preferencia por el realizado en metal.

Aunque su trabajo conocido gira en torno a la creación directa bajo los servicios de la Casa de la Moneda, algunos autores como Ernesto Aguilar Chinchilla (1963), le atribuyen estatuas como los cuatro evangelistas del atrio de Catedral que fueron destruidos en los terremotos de Navidad (1917-1918). Estos, según diversos autores fueron esculpidos por el guatemalteco Cirilo Lara.

Profesionalmente destacó a través de las salas de El Túnel y durante muchos años, las de Fórum, Juannio y la Subasta Rotaria. Ahora que la galería El Túnel está cumpliendo 30 años de existencia, su vacío será más que sentido debido a la personal alegría con la que él celebraba cada aniversario de este centro cultural.

¿Cómo no recordar a ?el conde? que, esbozado en su larga y amplia capa negra, departía en las exposiciones colectivas de Ingrid Klüsmann?

¿Cómo olvidarse de él elevando los globos de papel de china que subían, en la oscuridad de la noche, desde las puertas de El Túnel?

Este último recuerdo, el de los globos de papel, trae a colación el accidente que sufrió junto a su hijo Walter en un globo de aire caliente.

Este, confeccionado también por él, los trajo al suelo envueltos en llamas… se salvaron de milagro. Esta aventura, tragedia en su momento, es sólo un ejemplo de las múltiples inquietudes que lo motivaban.

Germania -escultora y pintora- lo recuerda como ?un niño grande?, como un soñador que ?amaba lo que hacía y que reía feliz cada vez que lograba ver realizado uno de sus sueños?.

Walter Peter estudió pintura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatemala, en la Escuela de Artes Finas de San Francisco (EE.UU.) y la Escuela de Bellas Artes de París (becado en la especialidad de dibujo en 1967 y 1968). Sus tintas -reportes gráficos de puertas, ventanas y detalles arquitectónicos antigüeños- son hoy documentos que contienen la visión de un mundo lleno de las añoranzas.

En 1989, para el aniversario de plata de Juannio, Peter consiguió romper un record. En aquella ocasión, muy por arriba de los estatutos del mercado, dos personalidades pujaron por su trabajo llevándolo encima de lo que se acostumbraba. Ese año, particularmente, es considerado como una de las fronteras en la justipreciación de las obras, ya que uno de los conocidos maestros guatemaltecos del siglo XX sobrepasó también, con amplio margen, la barrera de los cien mil quetzales por un acrílico sobre tela.

En los deportes sobresalió en la natación y como pasatiempo incursionó en el campo del baile. Es precisamente esta última actividad la que acompañó sus últimos momentos de vida. ?Ritmo sobre ruedas? se titula el artículo publicado por Francisco Mauricio Martínez, en la Revista Domingo del 22 de julio, en la que aparece un reportaje especial de una de las tantas variaciones que llegó a explotar. En esa ocasión Peter no sólo ahondó el sentimiento producido por el movimiento del cuerpo, aunque este fuera expresado desde una silla de ruedas, sino que se abría como otra posibilidad de expresión.

Descanse en paz.

Presto non Troppo

Gilberto Gil y Milton Nascimento

La actuación de estos dos grandes creadores brasileños estuvo lejos de una tediosa ?seriedad?.

Por Paulo Alvarado

Iconos de la música popular brasileña, Gilberto Gil y Milton Nascimento recientemente se han presentado juntos en concierto, en la ?Grande Halle? de la Villette de París.

Con esa esclarecida mezcla de lo liviano y lo profundo, de lo habitual con lo extraordinario, de lo que engancha rápidamente pero lleva tiempo aprender en toda su magnitud, estos connotados cancionistas han henchido de público la espaciosa sala parisina que lleva el nombre del célebre saxofonista norteamericano Charlie Parker, al centro de un festival de jazz heterogéneo y cosmopolita.

Su presentación se ha basado, al igual que para muchas otras de sus incontables iniciativas artísticas, en combinar el genio de dos figuras que sin ningún problema pueden sostener todo un concierto en lo individual, pero que se complacen en alternar la proyección de sus dos personalidades en un mismo evento.

Así nos encontramos, lado a lado, a un Gil siempre hiperactivo, incansable, que no puede permanecer quieto sobre las tablas y que a menudo toma las riendas del espectáculo, con un Nascimento reposado, reservado, contemplativo, y que, por lo mismo, deviene un adecuado complemento a su compañero de escena.

El programa talvez no ha tomado el curso que algunos de los asistentes habrían esperado: por aquí y por allá, dentro del inmenso auditorio, se aprecian grupos aislados de personas que tratan de armar la juerga, a pesar de que los artistas marchan, con paso sereno, por una serie de sus canciones mas meditativas y musicalmente más exigentes.

Aparte de los primeros números (que, como es usual en la mayoría de recitales de cualquier intérprete, sirven para causar un impacto fuerte de entrada), Gil y Nascimento prontamente imponen un ritmo distinto de aquel con el que habían iniciado la función, y mostrándose siempre fieles a su tradición como cantautores, consagran una buena parte del recital a canciones de una naturaleza lírica, con la influencia de las corrientes musicales de los años setenta, época en la que comenzaron a descollar como dos de los mejores exponentes de la música del continente.

Es de recordar que con mucha facilidad se tiende a reducir la música ?latina? a una frivolidad apenas útil para bailongos, olvidando toda la riqueza del canto poético, evocador y que va más allá del simple pasar el rato, que posee la trova latinoamericana. Se cree -o se quiere hacer creer- que un arte con la etiqueta de ?tropical? (en razón de su proveniencia territorial) tendría que reflejar también una indolencia y una superficialidad arbitrariamente atribuidas de antemano a toda expresión del trópico.

Pero la actuación de estos dos grandes creadores brasileiros estuvo lejos de una tediosa ?seriedad? y confirmó que, si se cuenta con el talento que ambos comparten, se puede llegar simultáneamente al intelecto, al sentimiento y a la víscera.

Sin obviar sus raíces, sin arrinconar su folclor, sin dejar de calentar la noche hasta convertirla en una danzante fiesta carioca, Gil y Nascimento corroboraron que ?andan con fe, porque la fe no suele fallar?.

El lugar que recibirá la extraordinaria colección será el nuevo Museo de San José el Viejo, en la Antigua Guatemala. El inmueble colonial fue rescatado de su pasado ruinoso y acondicionado profesionalmente para este tipo de exhibición especializada. Será precisamente con esta importante selección que se inaugure.

El listado de obras incluye trabajos de Antonio Rossellino, Leonardo (2 pinturas), Joan Mosen de Mogrovejo, Sandro Botticelli, Miguel Angel, Rafael (2 pinturas), Alonso Cano, Murillo, Guillaume Coustou, Caravaggio y el Tiziano. Todas ellas prestadas, luego de complicadas negociaciones y millonarios seguros, a los diferentes museos que las custodian.

El tema central de la exposición gira entorno a la Virgen María y su impacto sincrético en la cultura nacional. Objetivo que tomó en cuenta que la Virgen del Socorro (Catedral Metropolitana) fue la primera imagen con la que los conquistadores realizaron su culto en el territorio guatemalteco. La primera misa que se celebró en Guatemala fue el 25 de julio de 1524 con esta Virgen y su Niño como centro de devoción.

Del autor de esta obra, el sevillano Joan Mosen de Mogrovejo, se consiguió una talla similar que ostenta el nombre de Nuestra Señora de la Piedad.

Aunque el recorrido no incluye todos los misterios que involucran la rica iconografía de la Virgen y su entorno espiritual, el curador de la exposición seleccionó cuidadosamente las obras que pudieran guardar referencia con trabajos e intereses expresivos de los artistas coloniales.

Se puede citar entre ellas la Inmaculada Concepción de Alonso Cano que, además de ser considerada su obra más representativa, posee cualidades estilísticas muy definidas dentro de la creación castellana.

Otro ejemplo son las Señoras entronizadas de Leonardo, Rafael, Rosselino y Miguel Angel. Todas estas representaciones denotan la estrecha relación de fe que se creó en torno a la Virgen y su Niño Dios y que se extiende, en algunas de las creaciones seleccionadas, a otros personajes bíblicos como San Juan Bautista, Santa Ana (madre de la Virgen) y San José.

Esta exposición, que no deja de ser simple teoría, ya que en el país aun no se dan las condiciones para recibir una colección de esta naturaleza, ni existe el museo equipado para el efecto, fue creada a solicitud de la cátedra de Arte Renacentista y Barroco de la URL.

Por lo tanto, aunque no sea realizable en este momento, es interesante que los catedráticos de dicho centro estén preparando a sus alumnos para que adquieran la sensibilidad que los lleve a formar un proyecto de esta naturaleza.

Este premio le llegó recientemente a Celia Recinos, Josué Morales y Ricardo Recinos. Tres actores que, por méritos propios, representaron a Guatemala en el canal de cable HBO ante miles de telespectadores en el programa 7mo. Sentido.

Presentados bajo la premisa de ser una producción especial de HBO, en un escenario que han honrado actores y actrices de gran relevancia intercontinental, el trío tenía como cometido primordial el de dar a conocer la picardía guatemalteca a través del humor. Fuente de imaginación que ya los ha convertido en celebridades muy populares en este país.

La presentación requirió matizar el variado repertorio en su haber y proyectarlo más universalmente para hacerlo inteligible para las demás culturas que lo apreciaron. La tarea fue difícil, pero el resultado fue bueno. El público rió y gozó, sin lugar a dudas.

¿Estamos ante la presencia de una joven diva? Sí, seguramente. Esto porque, a pesar de su juventud, la actriz despliega características que suelen ser apreciadas por los fanáticos que la siguen: estilo, belleza, personalidad, gracia… aspectos que se suman a la capacidad que posee de crear personajes creíbles y memorables. Todo esto sin contar el aspecto polifacético de cada uno.

Doña Rome, una de las caracterizaciones llevadas al HBO, es la representación de la mujer humilde, trabajadora, reflejo del promedio de la mujer de la clase media que sabe reír y ver la vida con optimismo. Su picardía fluye con naturalidad y el doble sentido en sus palabras surge en medio de una bien matizada inocencia. La aspereza de la vida, los problemas de la inflación, las satisfacciones del amor son algunos de los temas que aborda sin caer en la trampa de la queja. Al contrario, los hace gráficos sin señalarlos, les otorga valores cotidianos. Los transforma para darle características vivenciales que los espectadores asumen.

Otra de sus creaciones, la de la esposa del mecánico (Domitila), guarda también el dejo de realidad dentro del marco de la ficción. La conciencia de ese personaje utiliza como trasfondo la imagen de la mujer fustigada por la irresponsabilidad del hombre latino. En este caso, sus ironías palian los malos tiempos y traen a la memoria mejores momentos que se quedaron guardados en la caja de los recuerdos.

?La Jakie?, la tercera creación escénica entrada en HBO, eclipsa la ascendencia popular de la ?Domitila? y la Doña Rome?. Bajo la careta de la frivolidad, la Jakie dibuja un mundo inalcanzable, pero no por eso menos real. El retrato del cosmos de riqueza extrema que insufla al personaje matiza las diferencias y desvía la odiosa actitud que requiere la representación hacia focos de interés que denuncian a una sociedad victimizada por el consumismo.

En el teatro, ya para terminar esta breve reseña, Celia Recinos ha actuado bajo la dirección de Javier Pacheco, Douglas González y ha co-dirigido lecturas escenificadas como 1649, de Rubén Nájera. En el presente, su programa radial, A Todo Dar, con más de 4 años al aire, posee índices récord de audiencia.

Presto non Troppo: El Festival de Sarrebourg

Al inicio, el ingenio de maquinaria llama poderosamente la atención de los concurrentes… (3ra. parte y final).

Paulo Alvarado

La continuación del festival en Sarrebourg ha ofrecido otros contrastes merecedores de mencionar. He aquí, a modo de concluir, algunos de los eventos que los ejemplificaron.

Un órgano de procesión

Llevado a cabo en la segunda fecha de actividades y complementado verbalmente por su intérprete, el organista Arséne Bedois, este recital tenía -en buena medida- una intención didáctica. El tema: un órgano de tubos, construido en Portugal a mediados del setecientos, lo bastante completo para acompañar musicalmente las procesiones religiosas, pero lo suficientemente liviano como para ser portado en hombros por cuatro personas, mientras es tocado por el músico.

Al inicio, el ingenio de maquinaria llama poderosamente la atención de los concurrentes; pero después de los primeros números comienza a develar sus fronteras. Acaso habría que haber recordado que este instrumento, diseñado para recorrer las calles en medio de un alboroto, de pronto se encontraría estacionario en un silencioso salón, y… podría haberse previsto un programa distinto.

Un ensamble policoral

La agenda del día siguiente brinda la oportunidad de escuchar al conjunto vocal uruguayo De Profundis, cuyo repertorio ha buscado trasladar musicalmente al público, desde Francia, pasando por la península ibérica, hasta la Nueva España.

Fundado hace catorce años -en una región históricamente dejada de lado por los principales núcleos de la música colonial en la América Latina- este grupo centró su actuación en la ?policoralidad? (el uso de varios coros, o de un mismo coro segmentado, para la interpretación de una obra a varias voces), y a su interior mostró una comunión y una simpatía que no darían pie a sospechar las muchas temporadas invertidas en remontar los formidables obstáculos que le ha impuesto su lejanía geográfica.

Con todo, en este concierto, los componentes del De Profundis se entregaron a una hermosa tarea que, a ratos, les ha costado sobrellevar. Es cierto que, conforme transcurre la velada, ganan en soltura, pero se diluyen en serenidad y en consistencia. El balance artístico favorece su empeño inspirador y comprometido con la amplitud de la música antigua, pero queda un tanto recargado por el lado de lo potencial, antes que lo actual.

Un último recital de cámara

Ya como uno de los eventos de cierre, en la última fecha se ha presentado la Compañía Musical de las Américas, bajo la dirección del maestro Josep Cabré, quien en su calidad de barítono, junto con la soprano Ivette González y con un acompañamiento mínimo, pero de primera línea (Anne Bucher en el clavecín y Hugh Sandilands en la guitarra), propone el formato íntimo como alternativa a los conciertos de talla grande.

Extrañamente, falta un instrumento de base (bajón, viola da gamba, o violoncello); pero, por lo demás, el recital cumple generosamente con su propósito titular, ?El triunfo de las Italias?, que pone de relieve la influencia italiana en la música colonial iberoamericana, incluida la del villancico dieciochesco en Guatemala.

En este sentido, hay que remarcar, sin embargo, que algunos expositores (pasa también con otras tendencias) no poseen ni la mas remota idea de lo que están haciendo. Aunque dentro de las características de la expresión caben las intenciones del no querer decir nada al público, el problema se acentúa cuando el contenido de la acción es tan pobre que ni los propios seguidores y protagonistas de la corriente entienden claramente las connotaciones de la historia.

Otra área explorada por el conceptualista y que pasa por los mismos problemas, es el de la instalación. Para el crítico Daniel Schaefer, citado por Lucía Rodríguez Muñoz, los pobres resultados provienen de que los artífices que hacen ?las instalaciones no requieren de conocimientos previos (y) eso hace que se expresen a lo bruto y a lo crudo?.

Por otro lado, algunos de los montajes más exitosos suelen ser tan derivativos que a menudo es fácil identificar las fuentes de origen. Esto último, según los cánones de los artistas, es válido pues son reinterpretaciones, no plagios.

Pese a las críticas sí hay quienes dentro de este campo alcanzan supremos elementos de síntesis y lenguajes tan claramente estudiados que, sin ser obvios, se abren fácilmente a la comunicación. Cabe mencionar entre estos las recientes instalaciones que Lourdes de la Riva presentará en el área de exhibiciones de la Fragua, las ambientaciones ecológicas del grupo Madre Selva y algunas de las actividades del Octubre Azul, entre otros creativos no mencionados que trabajan otros medios.

El arte Conceptual se entiende como ?la denominación que abarca varias formas de arte en las que la idea de una obra es considerada mas importante que el producto ejecutado, si es que éste existe? (Ian Chilvers, 1995). Según el autor citado, el mayor prestigio internacional alcanzado por lo conceptual es a partir de la década del 60 e incluye entre sus manifestaciones a las fotografías, textos, mapas, diagramas, grabaciones sonoras, video y otras que ?se han utilizado como medios de comunicación?.

También apunta que sus seguidores hacen las ?producciones deliberadamente anodinas, tópicas o triviales desde un punto de vista visual, con intención de dirigir la atención hacia la idea que expresan?.

Según el diccionario de arte, el término instalación se ?puso de moda en la década de 1970 para designar un ?assemblage? (usado desde 1950 para referirse a obras realizadas a partir de fragmentos de materiales naturales o manufacturados, como desechos de construcción) o ?enviroment: arte creado en un espacio tridimensional preprogramado o activado mecánicamente con el fin de rodear al espectador y envolverle en una multiplicidad de estímulos sensoriales construidos en una galería, específicamente para una exposición?.

Radicales, reaccionarios, periféricos… su expresión ha sabido traspasar las fronteras de la indiferencia pública para tocar las puertas del ciudadano común no sensibilizado y despertar acaloradas discusiones en el seno de los círculos próximos al -aunque parezca inaudito- coleccionismo.

Shifra M. Goldman (Art Nexus, No. 20) apunta que ?han aparecido nuevos modos de ver y de pensar con sentido crítico la información, la comunicación y la cultura?. Es precisamente esta nueva manera de interpretar lo que estos creadores están indagando.

Uno de los medios utilizados en el proceso de comunicación -en el que Goldman incluye a las bellas artes- es el de las performances y su amplio contenido conceptual. Estos lenguajes conllevan problemáticas que incluso los difusores globalizados visualizan difíciles de dirigir por ?su alto grado de complejidad y por la densa trama de historias, referencias y conocimientos previos que, más allá de lo estrictamente visual, resulta necesario poseer para descifrarlo? (Gerardo Mosquera, 1998). Sin embargo esto, según Mosquera, se trata ?de un lenguaje de iniciados que permite una comunicación internacional entre los miembros de la secta?.

Esta actitud, que ha tenido entre sus fines la remuneración de curadores y promotores de lo efímero que han aprovechado mejor que nadie los inagotables fondos de las ONG’s, pareciera estarse rompiendo por el lado más insólito, el de los propios artistas.

Un buen ejemplo de ello son publicaciones como el ?Supositorio?, que deben su existencia a recursos creativos como las fiestas clandestinas. Las firmas que amparan artículos representan a parte del colectivo de escritores y escritoras jóvenes del país. En circunstancias parecida, financiada por ADESCA, se encuentra La Chalupa.

En ambos casos, buscando lenguajes propios, los que para ella escriben se olviden de las comodidades del silencio, del miedo, de la conformidad, e irrumpen con pensamientos que no dejan lugar para las ambigüedades. Sus escritores asumen posiciones y desde sus perspectivas enfrentan elementos enraizados en la cultura guatemalteca.

Es por ello que una poetisa como Regina Galindo ha conjugado las letras con la Performance… otro tanto han hecho Marré, Payeras y otros artistas que, como A-1 53167 (ganador de un premio para producción joven en la Bienal de Venecia del 2001), han preferido ir guardando el anonimato para desmitificar la figura del creador.

¿Qué es Performances Art? Según el Diccionario de Arte es ?la forma artística que combina elementos del teatro, la música y las artes visuales. Es afín al Happening (a veces se usan ambos términos como sinónimos), pero el Performance Art está a menudo más cuidadosamente programado y generalmente no implica la participación del público? (Ian Chivers, 1955). (Continuará).