Banús, dueño de una depurada técnica, ha creado un mundo que, pudiendo ser irreal, deja de serlo y se convierte en real. El preciosismo y la elegancia las desarrolla espléndidamente por la calidad de los matices, y por la tenuidad o fortaleza del trazo. La Virgen de perfil subraya el realismo, pero lo eleva por encima del mismo, por lo que siempre corre un aire de ensueño. Además de los volúmenes, del color y la luz, el rostro de belleza austera ha sido modelado en grandes planos de luz, existiendo en partes esenciales sombras que el artista coloca para provocar volumen. El traje de una sintética pureza en encendidos tonos rojos le imprime al conjunto suntuosidad y potencia, haciendo más expresivo el gesto de la Madre, gesto que es la continuación del cuerpo del Niño. Por los trazos y curvas ágilmente indicados, la línea serpea, segura e infalible. Ramón Banús crea en forma original un tema muchas veces realizado, pero aquí utiliza un lenguaje humano suntuosamente espiritual. Suprime los normales atributos como la corona de gloria o el resplandor del Niño, nada de simbolismos convencionales.

La corona de la Virgen es un tocado de su propio cabello que recuerda algo del Oriente. El resplandor del Niño es la alegría de estar en los brazos de su madre y el diálogo que sostuvieron toda la vida. Aquí todo es fluidez y limpidez, que se refleja en los rostros. Del fondo surge un parpadeante juego de luces y sombras, tonalidades de un azul claro que al mezclarse con el ocre forman un nuevo tono. El teorema de la luz-color encuentra en Banús a un intérprete de excepción.

En esta obra nos ratifica su extraordinaria técnica para resolver la reciprocidad de esa constante, incorporada al quehacer de los pintores desde el impresionismo. Banús, dentro de una tónica líricamente intimista, erige sus cuadros con apariencia de sencillez, logrando resultados extraordinarios al aplicar tonalidades degradadas, traducidas a veces por sutiles transparencias, conformadoras de sus figuraciones. Su formulación obedece a un rigor extremado del oficio, patente es su dibujo y obras de técnica mixta. Sus calidades cromáticas son extraordinariamente evidentes en las gamas, tonos y matices, y en una composición un tanto manierista.

El contenido y la intención de sus obras pone de relieve una zona conflictiva de la subjetividad en ellas, no fácil de desentrañar. Llama la atención el refinamiento y respeto hacia su pintura, lo que las hace más misteriosamente atractivas. Las formas en realidad son una ocasión subjetiva de una armonía estructural que se concreta en combinaciones de tonos. En esta obra, una vez más, quedan patentes las facultades que trascienden la obra de Banús, y lo perdurable de ellas, es decir, lo que constituye la historia del hombre.

Es probable que por estas épocas, indígenas mexicanos compusieran los primeros villancicos escritos en lengua náhuatl: “En la casa de la pluma de quetzal/en la orilla del camino/allí estaste/tu doncella Santa María/allí distes a luz/al hijito de Dios”.

Cuando los españoles llegaron a tierras latinoamericanas, ya era muy común en Europa la hechura de los nacimientos. Los misioneros insistieron en fomentar esta costumbre para estimular la devoción de los indígenas. Es así como se propaga en nuestros pueblos la costumbre del nacimiento, y aprovechando la habilidad manual de los indígenas, las figuras tradicionales se elaboraron con los más variados materiales. Es así como surgen las espléndidas esculturas estofadas y doradas con sus atributos en plata, de una calidad extraordinaria. Las figuras que no pueden faltar en el nacimiento son las del Misterio, o sea la Virgen María, San José, el Niño con resplandor, y el pesebre. Poco a poco se fueron agregando personajes como los tres reyes magos, Gaspar, Melchor y Baltazar. Se le agregó un ángel y una estrella; luego surgieron los pastores y las ovejas, así como el buey y la mula. Hace algunos años se hacían pastores de algodón con cinturón de papel brillante, los chivitos también eran de algodón, figuras que poseían un gran encanto.

En los nacimientos no podía faltar un pequeño lago hecho con un espejo, donde nadaban cisnes, patos y una sirena tocando una pequeña guitarra. Su cola en general era plateada. La imaginación para hacer las figuras del nacimiento no tiene límites.

No pueden faltar los gallos hechos con plumas, la culebra y los ranchos de paja y casas de adobe. Últimamente, estas figuritas se fabrican toscamente, aunque siguen siendo muy decorativas, por la viveza de los colores. Los nacimientos, en general, se colocan espontáneamente sobre cajas de cartón o madera cubiertas de musgo o embreado, papel grueso con una capa de cola, con la que se forman riscos y montañas.

No pueden faltar tampoco los árboles magentas, verdes o amarillos. La pila es otro elemento que casi nunca falta. En el techo se colocan tiras de tarlatana que asemejan nubes. De la tarlatana cuelgan bombas sostenidas por el brillante bricho. Alrededor se colocan hojas de pacaya, pie de gallo, helechos y manzanilla.

El nacimiento en Guatemala es una espontánea expresión surrealista, en cuyo pequeño ambiente nada es arbitrario: la iglesia puede ser más baja que un gallo, a la sirena la acompaña un policía, y la culebra se desinteresa del cisne o del pato. Verdaderamente, es un inocente recuerdo del paraíso perdido, donde todo florecía, todos se respetaban, nadie agredía a otro. En un nacimiento no hay mal gusto, es el lujo de la intimidad, donde el pecado no existe.

Los nacimientos asoman su presencia modestamente, como el que no fue invitado a la fiesta, bajo la frondosa sombra triunfante del árbol de Navidad. En las esquemáticas casas modernas, ya no hay espacio para estos, poco a poco se le han reducido sus aditamentos. Talvez no van a desaparecer del todo, pero cada vez serán más parcos y de peor gusto. ¿Cómo podríamos comparar un ángel salido de las manos don Florencio Rodenas con uno de plástico hecho por millones y millones en la China?

Decaerán de más en más si el nacionalismo que surge con nuestro niños no los rescata y defiende. “Porque a la verdad, con ser originariamente exóticos, como tantos ingredientes de nuestra cultura por consabidos hechos de la historia, los nacimientos tomaron legítima carta guatemalteca desde los remotos días de la colonia y tuvieron la virtud de incorporar sin escándalo, sin distorsión y casi sin notoria incongruencia, a su mundo jubiloso nada menos que al indígena y al paisaje nacional, con todas sus consecuencias, cosa que solo la poesía pudo haberlo hecho, y que no es extraño, porque el nacimiento es, en última instancia, poesía figurada, plástica expresión que ignora toda disciplina y retórica”.

“El indígena de Guatemala, con sus diferentes y sorprendentes variantes somáticas, su variada indumentaria, usos y costumbres, vive en el nacimiento con perfecta adecuación y holgura; pez en su agua habitual. Nuestros nacimientos recuerdan, claro es, la tierra nazarena con esas palmas y aquellos pastores. Los peregrinantes reyes guiados por la estrella betlemita, así tal cual, son figuras hebreas y poco más. Lo más es la extraordinaria exuberancia del trópico, reconstruida por la fantasía mestiza. ¿Qué hacen en Palestina el pie de gallo, la toronja, las ristras de manzanilla y las florales ondulaciones de los quiebracajetes de papel de lustre? Recrean con papel embreado lagunas de cristal y talco; la tierra guatemalteca está representada con sus montañas, sus bosques, sus ríos y cascadas hechas de tiras de papel celofán. El indígena y su paisaje nativo con gusto absorbieron al nacimiento guatemalteco; y es de imaginar la extraña emoción que sintieron los primeros indígenas que se vieron representados tan realístamente en la vida de los nacimientos.

“La sonrisa ladina con que comentarían esa nueva explotación feudal… Los silenciosos indígenas de Guatemala debieron experimentar ciertamente una impresión de agrado y extrañeza en su propia desconfianza. El indígena intuyó probablemente que no todo era hiel en el difícil proceso de arraigo de la civilización que España trasplantaba”.

El tema sedujo a casi todos los grandes artistas, por ejemplo, Leonardo dejó el suyo inacabado, pero sería interminable la lista de los grandes maestros que abordaron el tema.

La creación del misterio se realizó prácticamente en todo tipo de materiales como bellísimos bajo relieves en azabache, coral, marfil y esmalte. Se hicieron cunas en oro y plata adornados con piedras preciosas, en general coronados de ángeles con campanitas de plata.

Es probable que sean los ejemplos góticos y renacentistas los que ocupen el sitio de honor de los tesoros de las iglesias catedrales y museos, por ejemplo el de San Cosme y San Damián en Roma. En el museo Borely se conservan los nacimientos llamados el de los ?Tres Luises?.

Obviamente el de Luis XIV es una pieza de excepcional belleza y riqueza; la cuna es de marfil adornada con perlas, los pastores, la virgen vestida de rosa y azul y San José. Los reyes magos con mantos largos, ángeles con plumas flotantes, todo ambientado en una casa de labranza, con el buey y la mula. En el techo de paja anidan palomitas, todas las figuritas realizadas en porcelana.

El nacimiento de Luis XV es un poco sentimental. El establo es de raso azul adornado con piedras, el paisaje representa un río hecho con trozos de plata y cristal, las ovejas y cabras son miniaturas. El nacimiento de Luis XVI es muy rico y suntuoso, pero muy artificial, posee mucha vegetación adornado con numerosas conchas.

Existen también nacimientos mecanizados, que responden al deseo de dramatizar al Misterio. La familia Palomo, aquí en Guatemala, realizaba un misterio mecanizado, aunque desde hace muchos años dejaron de hacerlo.

En la ciudad de Pithiviers existió un niño tallado en cera con música y movimientos automáticos, lo movía un aparato de relojería, el cual hacía sonar el Adestes Fidelis, el pequeño niño abría lentamente los ojos y tendía los brazos. Una verdadera pieza de relojería.

Es en el sur de Francia, Nápoles y España en donde aún se conserva el culto por los nacimientos.

El museo de Marsella conserva muy buenas colecciones. A las figuritas de barro que hoy en día continúan realizándose en la región provenzal, se les llama santones.

La iglesia protestante en Inglaterra prohibió realizar nacimientos. En los Estados Unidos sólo se realizan en las iglesias católicas.

En toda América Latina el arbolito de navidad no ha logrado destronar la creatividad y belleza de nuestros nacimientos, los más originales son los auténticamente de origen popular, en donde sus creadores utilizan la exuberante y bellísima flora en nuestro país.

El misterio de los Reyes Magos siglo XIII, escrito en diálogo realista, es la obra más antigua del teatro español, y se representaba dentro de las iglesias.

Emilio Male da a la literatura con esta obra la categoría de Maestra de las Artes, esta obra fue fuente de inspiración para otros autores.

El tema del nacimiento como complemento arquitectónico, está representado en la mayoría de pórticos, tímpanos y vitrales de casi todas las catedrales europeas.

En la Antigua Guatemala, en el Convento de Belén, existe un nacimiento en relieve, obra escultórica de las más importantes de este tipo.

Pero es en el retablo en donde se encuentra la más importante expresión de esta representación. El retablo, es una construcción generalmente en madera que cubre los muros interiores de las iglesias.

De estos retablos, el más importante es donde se encuentra uno de los más bellos misterios de la imaginaria colonial, se encuentra en el Transepto de la Iglesia de La Merced en esta ciudad. Este retablo es uno de los ejemplos más depurados de la escultura colonial guatemalteca, realizada durante el siglo XVIII.

Lugar preponderante de la escultura, lo encontramos en los Misterios, prácticamente cada familia poseía el suyo. Los hay desde una vara de alto, hasta pequeñísimos, probablemente son piezas para el culto doméstico.

La música es otro elemento muy importante que forma parte de Misterio. Unida al villancico proporciona gran encanto al conjunto. Los villancicos de Santa Teresa de Jesús poseen la belleza de la sobriedad, estos se generalizaron en el siglo XV y se empiezan a publicar en el XVI.

El villancico es el canto de la navidad, en los que se unen el sentimiento religioso y el popular (villancico viene villano o campesino). Algunos de estos aún guardan su frescura. La mayoría desgraciadamente la han ido perdiendo por completo, como el evocador ?Noche de Paz, Noche de Amor?.

Le termina de quitar el poco encanto que le queda, cuando lo canta Bing Crosby, digamos mejor que es otra canción y no el villancico original, el original dice: ?Noche de paz, noche de amor/ todo duerme, solo vigila,/ íntimamente unida, la santa pareja,/ el lindo niño de rizados cabellos,/ duerme en celestial silencio?/ duerme en celestial silencio?/ noche de paz, noche de amor/ a los pastores se le comunicó la nueva/. El aleluya de los ángeles/ suena cerca y suena lejos/ Cristo, El Salvador, está allí/ Cristo, El Salvador, esta allí.

Este conocido villancico, nació en una noche de navidad, en alguna montaña de Austria, cuando bajaba de ella un sacerdote que venía de bautizar a un recién nacido.

También son muy hermosos y emotivos, algunos de gran sencillez, compuestos por Sor Inés de la Cruz, la cual los escribió hacia 1676, algunos en lengua náhuatl.

También escribió el tema de la Ascensión de la Virgen en esta misma lengua pero con rimado español ?Tla ya tinohuica/ totlazo zua pilli maca ammo tonanantzin/ titechmilcahuiliz??.

Es a partir de 1985 que se inicia la revalorización de ésta iniciándose con la adquisición de varias colecciones por parte del Instituto de Antropología e Historia y la Academia de Geografía e Historia.

Colecciones en las que sobresalen las relativas al viaje de Eduardo Muybridge en 1875 en nuestro país, también se adquirieron las obras del fotógrafo de origen japonés Juan de Jesús Yas, Noriega y las de Alberto Valdeavellano.

Colecciones que dieron lugar a una exposición homenaje en la que participó activamente el Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA). (Notas Luis Luján).

El hombre en general desea conocer el rostro de los grandes creadores del arte pues su obra nos fascina y nos conmueve.

En los inicios de la fotografía, Nadar (1851) realizó el prodigio de legarnos los rostros de los más grandes creadores de su tiempo. Prácticamente nos impuso sus rostro definitivamente.

El ámbito artístico de finales del Siglo XIX se caracteriza por la liquidación paulatina del romanticismo y por la difusión de un ideal, ?El realismo? que afecta sobre todo a los creadores de imágenes visuales. Champfleury escribe en 1857: ?Habrá una escuela nueva que no será clásica ni romántica y que tal vez no veremos?.

La imagen individual no es lo último que nos ha legado la fotografía, su campo de acción es mucho más vasto; va desde la fotografía posada hasta la fotografía ?turística? repetitiva e insulsa, la cual quiso asumir la función de la pintura paisajista.

Este largo preámbulo es para comentar la obra del joven creador Eduardo Spiegler, nacido en Guatemala el 2 de Marzo de 1981. En la actualidad no existe libro de arte que no contenga la reproducción de pinturas. Pero la obra de Spiegler va más allá de la simple reproducción.

Su obra contiene un tipo peculiar del relato Icónico, unido al relato Icónico-Literario Sonoro. Sólo me referiré a su última producción ?Difusores Acústicos? basada en la obra de Efraín Recinos.

Esta obra ganó el primer premio en la categoría Documentales Educativos en el Octavo festival Centro Americano del cine Ícaro. Característica de su obra es el lenguaje a la vez complejo pero siempre flexible.

El lenguaje del que se sirve este autor constituye un campo especializado en su propia investigación, en donde el sonido tiene un papel preponderante. Captando el conjunto ve siempre lo esencial, lo cual puede encerrar varios niveles de iconicidad y de sentido.

A través de sus videos vuelve real lo imposible siempre basándose en una clara intuición sicológica y con convicción poética. Sabe cambiar la atención del espectador introduciendo dibujos, ?Habría que considerar al montaje como medio determinante del arte cinematográfico? (Eisentein) o alterando el movimiento sin que esto afecte el plano, pasando el enfoque a lo que él le interesa que veamos, incluso ?Trastorna evidencias?.

Gracias a este joven realizador las próximas generaciones podrán dialogar con Recinos, Quiroa, Monteforte y José Toledo. Estoy segura que muy pronto vamos a oír hablar mucho de este joven creador.

Estos se continuaron construyendo, pero fue Carlos III quien hizo del nacimiento una institución nacional en Italia, y luego en España.

La fábrica Napolitana Capodimonte realizó pequeñas figuras de extraordinaria perfección, también se realizaron pequeñas tallas en madera, barro y aserrín, en general vestidos a la usanza de la época.

Uno de estos nacimientos napolitanos se exhibe todo el año en la basílica de San Cosme y San Damián en Roma.

A Carlos III le debemos la difusión del nacimiento, pero la raíz de esta devoción se la debemos a San Francisco de Asís (1233).

Como sabemos, este santo era un amante de la naturaleza y deseaba que toda ella se uniera en esta fecha para la gloria del Niño recién nacido.

En general, los Niños de los nacimientos tienen una expresión de tristeza, en numerosas alegorías barrocas, hay Niños que tienen lágrimas en los ojos, se destaca la relación del Niño con los signos de la pasión, la escalera, tres clavos, tenazas.

En la obra de Alonso del Arco vemos a un bellísimo Niño dormido, en posición de pulsar la cruz como que si fuera una guitarra, levanta el pie para apoyarlo sobre un taburete pero en donde lo apoya es sobre la calavera del Gólgota, la que recuerda la muerte de Adán.

En la obra de Ghirlandaio, con gran influencia flamenca, el Niño desnudo descansa su cabeza sobre un sarcófago romano con la leyenda “Profetizo que la divinidad utilizará este sarcófago en su reposo”.

Con estos elementos obviamente se prefigura la crucifixión de este Niño recién nacido.

Personalmente este tipo de representaciones prefiguradas me conmueven por lo casi despiadadas que son, pero fueron muy frecuentes en el barroco y parte del Renacimiento.

Estas representaciones tienen su equivalente en la literatura, a esta idea responden los versos de San Juan de la Cruz: “Un pastorcito solo está pensando/ ajeno de placer y de contento/ y en su pastor puesto el pensamiento/ y en el amor muy lastimado./ Y cabo de un rato se ha encumbrado/ sobre un árbol do abrió sus brazos bellos/ y muerto se ha quedado asido a ellos/ el pecho del amor muy lastimado.

La literatura ha contribuido a celebrar el nacimiento desde el Románico (siglo XIII). “El Misterio de los reyes magos”, escrito en diálogo vivo es la obra mas antigua del teatro Español, y se representaba dentro de las iglesias.

Ya en el siglo XV encontramos el tema del nacimiento en el teatro, por ejemplo Gómez Manrique, personaje del reinado de los Reyes Católicos, escribió un auto “Representación del nacimiento de nuestro señor”.

Esencialmente esta obra son pasajes de la vida del niño Jesús, la representaban monjas, acompañaban la representación los villancicos. Este autor trata con sencillez y reverencia el acontecimiento del nacimiento del Niño: “Callad voz, Señor/ nuestro redentor/ que vuestro dolor/ durará poquito./ Cantemos gozosos/ hermanos graciosos/ pues somos esposas/ del Jesús Bendito.

El gran Lópe de Vega escribió: “Los pastores de Belén”, Luis de Góngora también abordo el tema. Los más cercanos a nosotros son los encantadores villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz.

La pintura de Rojas podríamos decir que son esencialmente espacios, en donde la sensación de vivir de sus formas es total. En ellos vemos figuras que acentúan su verticalidad a las que se les ve crecer, en algunas obras a esta verticabilidad se le opone la expansión horizontal de espacio.

Esta temática la ha mantenido casi a lo largo de su evolución, pero el espacio se ha ido enriqueciendo de figuras y sobre los espacios del fondo en muchos casos “vacíos” se sitúan pequeñas figuras.

Los cuadros de Rojas están poblados de cosas, aunque sería más justo decir de seres grandes o mínimos. En rigor, Rojas es realista y lo fue luego de desprenderse del lenguaje aportado por la tradición, se liberó de él y así pudo conferirle libertad a las formas plásticas.

Sus visiones aspiran a captarlo en su carácter cambiante, en su fugacidad, sus seres con sus infinitos colores, tonos y matices casi se trasforman ante nuestros ojos.

Esta polifonía nos remite como toda música, al silencio, en donde el fenómeno de lo vivo implica un equilibrio ambivalente. El artista se sitúa en el punto justo entre el caos y el orden y se reencuentra no como si este surgiera de aquel, sino como si ambos surgieron simultáneamente.

Rojas contempla lo real y deja que se manifieste a través suyo la libertad del artista como dijimos consiste en hacerse servidor de algo que lo trasciende. Su soberbia pintura es humilde, escoge seres sencillos descubriendo en ellos su grandeza.

Si nos acercamos a unos de sus cuadros podremos ver la deslumbrante variedad y riqueza de su color, en su técnica vemos cómo se remolinan los tonos dejando surgir un color preponderante.

Rojas persigue seres y cosas en su total verdad, como a una verdad, que, por supuesto, interpreta de manera que se integre a su modo. El expresionismo está presente en su obra de tal manera que podemos decir que es un realismo expresionista.

La enorme fuerza de sus formas que con frecuencia el color se encarga de matizar o al contrario añade luces dando como resultado la proyección del carácter del artista.

En sus obras aprisionamos un sentido del espacio y un despliegue de la forma, todo pierde gravedad las figuras se mueven suspendidas en el espacio dando la sensación de vivir entregadas al instante total.

Estas imágenes nos traen recuerdos y nos remiten a hechos pasados. En algunos únicamente vemos el presente, agitados por la pasión, y por una alegría mezclada de un sutil dramatismo, las formas y los fondos encarnados en el color, tienden a fundirse, formando no ya un conjunto, sino una entidad única.

Los contrastes los puede violentar así como fortalecer la luz y las armonías a las que se encuentran con acordes que se derivan por su fuerza misma. Rojas expresa su verdad con seguridad y rotundidad tan autoritario que nos induce a hablar de un realismo determinista.

El tema sedujo a muchos artistas del gótico y románico que lo plasmaron en pórticos y tímpanos de las grandes catedrales. Escenas de la natividad en increíbles bajorrelieves realizados en coral, cunas del niño Dios en oro, marfil y plata, coronados con ángeles.

Son obras de arte del gótico que ocupan sitio de honor de los tesoros de las catedrales y museos.

En el Museo de Borely se conservan los nacimientos de Luis XIV, XV y XVI.

El de Luis XVI es probablemente el más suntuoso, mucha vegetación realizada con pequeñas conchas, los personajes son de porcelana y ríos de cristal.

Existen también los nacimientos mecanizados con personajes móviles que responden al deseo de dramatizar el misterio. Francia ha rendido culto al nacimiento sobre todo en la región de Provenza.

Aquí se conservan buenas colecciones en el museo de Marsella y el Viaux Toulon.

Alemania además de las figuritas talladas en madera, le da mucha importancia a la música.

Pero es Italia la cuna del nacimiento y la devoción. Hay que buscarla en San Francisco de Asís.

Este santo fue el primero en hacer en vivo el misterio en 1223.

El primer nacimiento construido en Nápoles data de 1478 con figuritas de barro.

Girolamo de Santa Croce, un siglo después realizó personajes en madera para el nacimiento napolitano.

Carlos III hizo del nacimiento una institución en Italia y luego en España. En la actualidad en la Basílica de San Cosme y San Damián en Roma se puede admirar todo el año un magnífico nacimiento napolitano.

La fábrica de cerámica Capodimonte realizó figuras de extraordinaria perfección para el Belén o nacimiento napolitano.

Éste se caracteriza por la variedad de las figuritas y la riqueza de los trajes en brocados, encajes que visten a la Virgen y reyes, el barroco se hace presente en la acumulación de nubes y ángeles.

Cuando Carlos III regreso a España siguió esta costumbre, encargó a José Gines figuras para el misterio de su hijo, el príncipe, naturalmente influidas por el gusto italiano.

La iglesia protestante en Inglaterra prohibió realizar nacimientos y adoptó el árbol navideño, decorativo por la profusión de adornos, pero como vemos es completamente ajeno a nuestra cultura y religión.

En la mayoría de las casas el nacimiento se coloca al pie del árbol pero la primicia se le da al arbolito.

En toda Latinoamérica se sigue la tradición española, aunque la costumbre del árbol ya se ha enraizado profundamente.

En nuestro país existen figuras de arte popular de gran encanto como las realizadas por la familia Rodenas en Antigua Guatemala, que contribuye a mantener viva la tradición de nuestro nacimiento.

En esta ciudad se rezaba en las calles el Rosario y algún fraile dirigía la procesión que en general finalizaba a las diez de la noche. En México sólo participaban hombres. A las mujeres se les permitía espiar por las ventanas.

Las monjas le añadían sacrificios y formaban ?la canastilla espiritual del niño Jesús? con frazadas, mantillas, etc., pero sobre todo privaciones y vigilias. Esta costumbre no se realizaba en nuestro país.

Sor Juana Inés de la Cruz escribía villancicos para el recién nacido, que aún hoy se cantan en las posadas.

No se sabe cuándo se añadieron a estas procesiones las figuras de María y José, quienes, guiados por un ángel, pedían albergue en Belén.

De todo esto surgieron las posadas con un rico elemento cultural que engloba la música, la literatura, la pintura y la escultura. Las posadas son una mezcla de fervor religioso y sobre todo de fiesta.

La procesión se inicia con los niños que llevan faroles al son del inconfundible ritmo de la caparazón de la tortuga y los infaltables cohetes.

Los cantos para pedir posada son variados pero el más conocido es: ?Entren santos peregrinos / reciban este rincón / no de esta pobre morada / sino de mi corazón.

Las imágenes de María y José pueden ser de barro, pero las más usuales son las imágenes de vestir, es decir sólo el rostro, pies y manos son de madera, el resto es una armazón la cual se recubre con tela, estas imágenes son de poco peso.

Al ser recibidos María y José en la casa que los espera cantan los acompañantes: ?Venimos rendidos / desde Nazareth / yo soy carpintero / de nombre José / mi esposa es María / es Reina del cielo / y madre va a ser / del divino verbo?/. Las personas dentro de la casa responden: ?no me importa el nombre / déjenme dormir / pues ya les digo / que no hemos de abrir / pues si es una reina / quien lo solicita / ¿cómo es que de noche / anda tan solita?? Cuando entra la procesión es recibida como se debe, se queman cohetes y luego, como en toda fiesta de este mes, las costumbres culinarias hacen su aparición con tamales, ponche y los inefables buñuelos.

Debo añadir que cada año se oye menos el característico sonido de la tortuga. Las posadas se han motorizado y el sonido de la tortuga es sustituido por el poco agradable sonido de las bocinas de los camioncitos.

Pero motorizado o no, lo que finalmente importa es que esta tradición no se pierda, que los niños conozcan el valor que tiene participar. No por gusto este mes es especialmente dedicado a ellos.

El ciclo de las posadas se inicia el 16 de diciembre y el 12 de diciembre, día de la Virgen de Guadalupe, en Guatemala se tiene la costumbre de vestir a los niños con trajes regionales. Las posadas finalizan el 24 de diciembre en la Noche de Navidad.

Muchas de nuestras tradiciones como elemento vivo están perdiendo su significado debido al influjo y a la condesendencia de nuestra parte al aceptar fácilmente elementos extraños.

Tampoco hay que adoptar una terca actitud al querer mantener las tradiciones intactas o con pocas posibilidades de evolución, me refiero específicamente a lo llamamos “Quema del diablo”. Tradición de origen pagano, sus raíces las encontramos en la edad media.

Cada año se quemaba la basura y se limpiaba la casa, el fuego purificaba al hombre y a su morada.

El ciclo navideño cristiano es probable que su origen lo encontremos en las “Saturnales”, romanas celebración que duraba del 17 al 23 de Diciembre, la gente se dedicaba a la holganza, abandonaba por unos días sus preocupaciones, era ocasión de alegría, juegos y banquetes, hoy convivios.

“Este periodo de días festivos encuentra hoy su continuación en Navidades y Año Nuevo”. (Giulio Gianelli ? Religión y Ritos en Roma Antigua).

El arraigo que tiene la celebración de la navidad en el pueblo guatemalteco se inicia con la “quema del diablo”, festividad un tanto peligrosa pero que ha variado, se quiebran piñatas con figura de diablo.

La “piñata”, sobre su origen existen varias hipótesis todas con un fondo de verdad.

La más probable es su origen Chino, de ahí su uso indispensable del papel de china, esta costumbre se introdujo en España y Sicilia por los árabes y llegó a América vía la Nao de Filipinas o por los españoles.

Las teorías sobre el origen de la piñata son diferentes y aún más sus posibles significados o interpretaciones que de ésta se han hecho pero la palabra piñata es de origen italiano pignata.

Que representa la piñata la idea más generalizada es que está representa la lucha que sostiene el hombre, valiéndose de la fe, el “palo” para destruir maleficios la “piñata”, la hechura de las piñatas no ha variado lo que ha variado son las figuras estas han sido sustituida en general por los personajes que los niños ven en la televisión como el hombre araña, barnie, etc.

La “quema del diablo” antecede la festividad de la Virgen de la Inmaculada Concepción, el tiempo de adviento según la Iglesia Católica inicia el ciclo navideño, al cual sigue la Navidad y termina con la Epifanía.

Aquí en Guatemala, se agregan las posadas, fue Fray Diego de Soria en 1587, prios del convento de San Agustín Acoleman quien rezaba las antifonias, quiso que el pueblo participara de manera publica en la preparación de la Navidad, obtuvo del Papa, una bula que permitía celebrar un novenario de misas.

Transcribo éste, un escrito de San Francisco a Tomás Celano, para realizar el probable primer nacimiento de la historia, y así le dijo ?si deseas que celebremos en Gressio la próxima fiesta del Natalicio Divino, adelántate y prepara con diligencia lo que voy a indicarte. Para hacer memoria con mayor naturalidad de aquel Divino Niño y de las incomodidades que sufrió al ser reclinado en un pesebre y puesto sobre húmeda paja, junto a un buey y un asno, quisiera hacerme cargo de manera palpable y como si lo presenciara con mis ojos?. ?Llego al fin el día de la alegría y la hora de tanta felicidad apetecida?. Se invitaron a clérigos, hombres y mujeres de la localidad. Por último llegó San Francisco y él fue el que dispuso el pesebre, acomodando la paja. San Francisco se vistió con ornamentos sagrados, pues era diácono y cantó los evangelios del Rey ? pobre. Esta devoción se extendió en todo el mundo cristiano. En algunos lugares sobre todo en España, el niño no está sonriente, e incluso tiene una expresión de dolor (siglo XV) en algunos casos tiene los instrumentos de la Pasión. Esta idea de dolor tiene su equivalente en la literatura, como en los versos de San Juan de la Cruz. ?Un pastorcito solo está penando / ajeno de placer y de contento / y en su pastora puesto el pensamiento / y el pecho del amor muy lastimado?.

Niños nazarenos hay muchos sobre todo en España, aquí en Guatemala tenemos un bellísimo ejemplar el cual se encuentra en la iglesia de la Merced en clara prefiguración de su muerte (en la foto).

Tal vez por esto los cuentos de Navidad están llenos de niños pobres que pasan frío y hambre. Y esto es realidad entre nosotros. Es probable que del Portal de Belén surgieran dos temas de San Francisco, el amor a la pobreza y a la naturaleza. Sin lugar a dudas la ?Oración a las criaturas? es una de las más bellas de la religión cristiana. En la práctica evangélica curiosamente aparece este villancico. ?Ahora alma mía querida, mece, mece a tu rey recién nacido, / Para que encuentre en tu corazón un dulce sueño //?. Feliz Navidad para Todos.

Cervantes crea la novela humana y moderna. Sintetiza géneros diversos, caballeresco, costumbrista, heróico y picaresco. Don Miguel de Cervantes en un momento de su vida pidió al ?Consejo de indias?, un modesto empleo para poder instalarse en Guatemala empleo que se negó, es decir Cervantes no tenía ?conectes?, y en esos lejanos tiempos no existían ni ?Ateneos?, ni ?Casas de la cultura?, ni de ?Américas?, y menos ?embajadas?.

En este libro Don Miguel de Cervantes utiliza dos visiones, dos personajes, don Quijote idealista y valiente.

Sancho materialista y cobarde. Nos preguntamos ¿qué motivó a Cervantes a querer venir a Guatemala?, probablemente el cultivo de cacao en Soconusco.

En el poema ?Viaje al parnaso?, Cervantes menciona tanto a su amigo Juan de Mestanza quien ya vivía en estos lugares, así como a nuestro país.

?Llegó Juan de Mestanza cifra y suma/de tanta erudición, donante y gala/, que no hay muerte ni edad que la consuma/ Apolo le arranco de Guatemala, / y le trajo en su ayuda para ofensa/de la canalla en todo extremo mal.

¿Qué hubiera escrito Cervantes en Guatemala?, solo conjeturas podemos hacernos, tal vez hubiera prefigurado ?Cien años de soledad?. Pero todo esto no es más que hablar virtualmente.

Dedico este artículo al Instituto de Cultura Hispánica, que lleva en su logotipo, las siluetas en croquis de Don Quijote y Sancho.

?Dejate de eso y saca fuerzas de flaqueza Sancho?. Se utiliza cuando estamos cansados de luchar y aún así seguimos para adelante.

?El que a buen árbol se arrima buena sombra le cobija? se aplica a las personas que son artimañas y mañas, buscan siempre estar bien, con del que suponen sacaran alguna ventaja, y ¡la sacan!. ?Más vale salto de mata dice Sancho? persona de mala fe, que siempre espera la oportunidad para provocar o hacer de palabra escrita o hablada algún daño, estas personas no respetan, ni a vivos ni a muertos.

?Donde una puerta se cierta otra de abre?. O sea no todo está perdido. ?No es la miel para boca de asnos respondió Sancho?, o sea desperdiciar un motivo o algo muy bueno en alguien que no lo merece, ?Siembra vientos y cosecha tempestades?, aplicarse a una persona que por su conducta errática se ha granjeado el repudio colectivo.

Solo me queda añadir por oportuno el dialogo entre ?Babieca y Rocinante? el cual se encuentra en el prólogo del libro ?Don Quijote y Sancho Panza?, esta es la última estrofa del Soneto/, ?Diálogo entre Babieca y Rocinante?, / Cómo me he de dejar en mi dolencia ?/Si al amo escudero o mayordomo/¿son tan rocines como Rocinante?. Como vemos estos fragmentos y proverbios son parte del habla popular y no popular y siempre son muy certeros.

Artista dotado de un poder de inventiva y al mismo tiempo poseedor de un gran oficio, imposible encajarlo en algún movimiento, puesto que no basa su obra en la grandeza conceptual sino en la categoría de la plástica y en lo ceñido de la factura. Vida dedicada al arte, creo que tres tiempos son fundamentales en su vida artística: el de su juventud, el de su estancia en Nueva York, y luego su larga andadura creativa. Podemos hablar de un clasicismo en la obra de González Goyri, y no por repetir formulas de la antigüedad, sino por un esencial equilibrio de las formas, por ese noble y confiado reposo en la identificación del destino de su arte.

En cada obra de este artista existe dignidad y ética en donde aflora él mismo. Sus esculturas de gran individualidad, son compendiadoras de una refinada expresión pasando a ser simbólicas. Son el fruto de una depurada técnica. En éstas hay energía, con la cual realza los relieves más representativos, eludiendo líneas y superficies inútiles. Gusta de los planos secos y limpios de gran sincretismo.

El arte de González Goyri está limpio de prejuicios, su técnica no ahorra dificultades, destacando siempre la significación plástica, todo ello unificado en una energía total. Existe rotundidad y firmeza en cada uno de sus planos lo que llena de gravedad a sus formas logrando una serena energía plástica, plena de hondura humana. Su obra proclama los principios del arte, no basadas en el objeto, sino en la forma autónoma de la misma y así poder afirmar el dinamismo de cada color. Para lo mismo posee una rica gama de éstos.

Las diagonales que el algunos casos recorren sus pinturas, dan una orientación oblicua a las facetas de los colores. El movimiento se resbala gracias al empaste del color y la utilización de una técnica, en algunos casos cercana a la acuarela, logrando transparencias, lo que caracteriza la obra de este pintor, así como el perpetuo movimiento el cual refleja la plástica de González Goyri, lo que le ha permitido seguir una evolución reflexiva, sin por eso ser lineal.

No quieren estas líneas ser un análisis de su obra, sino un testimonio de admiración hacia un artista que se halla en la línea de los grandes creadores guatemaltecos. Jamás agota su individualidad. Y siempre, siempre gran artista.

Se inauguró este nuevo espacio con la obra del maestro Ramón Avila. Como siempre el maestro Ávila nos ofrece el resultado de la amplia andadura de su labor.

El deliberado colorido que le conocíamos, en esta muestra es de una encendida asepsia descriptiva.

En estas obras cambia su perspectiva siempre sobre ámbitos ya conocidos, pero creando en estas obras una atmósfera levemente metafísica, más que surreal, ayudado de una intencionalidad espacial.

La fantasía con aires de onirismo se acopla a un colorido más ardiente del que le conocíamos, integra formas nuevas un tanto más realistas sin que se entibie la fuerza del color.

En estas obras se corporizan más los volúmenes y se multiplican las matizaciones.

Como siempre, admiramos la energía de su trazo y de la grafía patente en sus obras, corporizando los volúmenes. En todo caso el principal distintivo de estas pinturas, junto con la idea de movimiento, es la línea que sale a flote.

En la obra de Ávila siempre encontraremos paralelismos, yuxtaposiciones y contrastes estructurales, creando una pintura sin límites, espacio?temporales, siempre sometida a una máxima dignidad plástica. Ha serenado figuras y formas para llegar a esta extraordinaria lección de equilibrio.

En esta obra existe el misterio, un misterio sin trucos, únicamente servido por la contrafigura del dinamismo, la pintura de Ávila es suntuosa, casi barroca, pero sus pinturas pueden vivir sin acosarnos en la quietud de nuestro pensamiento, o bien pueden abrir un lenitivo al tremendo hiato de nuestra existencia y darnos un clima de serenidad, aunque esto sea menos común, pues en la obra de Ávila existe siempre una contraposición, fustiga la fatuidad; por medio de un ?juego? de tensiones logra que la parte central del cuadro esté siempre bien determinado, provocando un contraste de solapada intencionalidad expresiva con el fondo y los primeros planos.

Trata a este núcleo casi como una realidad autónoma y evolutiva. Ramón Ávila es consecuente con el orden y la disciplina, conducente a deslizar la plasmación plástica de la ?idea?, y con ella la realidad que lleva a los cauces de su lógica.

Creo que siente una necesidad congénita de ordenar y jerarquizar los elementos plásticos dentro del cuadro.

Ha concretado la línea, la luz y el color, ha dinamizado y esencializado los ritmos y puesto los fondos en acción. Me parece que Ávila habla con un lenguaje más suyo que en otra otras ocasiones.

El cubismo y el arte abstracto le dieron la plantilla, creando un orden diferente de lo concreto, en el sentido ontológico de la realidad.

El realismo en la pintura, lo mismo que en la literatura, es un concepto moderno aunque hoy a muchos les parezca obsoleto y propio de un pasado no tan lejano. En este retrato, probablemente una de las mejores obras de este pintor, además de la ordenación de valores, forma, luz y color, el módulo de dicha ordenación es la construcción. De aquí nace esa sensación de inmutabilidad y perennidad.

De inspiración naturalista se transforma en cosa mental, elemento poco usual en la obra de Garavito. La verdad de su verbo pictórico, la riqueza del color, el enfoque, así como las texturas, conceden a esta pintura una categoría dentro del museo imaginario el cual está encima de nuestras contingencias históricas.

Garavito recreó en este retrato la realidad que trasciende. Su realismo es concreto y pleno de vida. No hay que olvidar que precisamente Courbert afirmaba que su formación se la debía a la naturaleza. Este retrato de lenta y reposada elaboración, de él surge la sinceridad plástica. Pareciera que el tiempo lo detuvo el artista, para eternizar el instante fugaz que en sí mismo entraña el declinar. En este retrato existen íntimas efusiones pictóricas intemporalizando la levedad de su plástica dicción, en donde el pintor, consciente o no, nos da la sensación de plasmar vulnerabilidad de la belleza femenina, acentuando este hecho con las flores de intrigantes connotaciones, complementando el retrato con la inaprensible sensación de fragilidad y misterio de su consistencia material.

Obra con rasgos de art nouveau, casi diría pertenece al mundo de nuestros recuerdos. Pero el retrato esta ahí cargado de contenidos simbólicos, como las flores cercanas al rostro. El fondo en múltiples tonos verdes, semejan un mosaico. El lirismo emana de las quietas armonías de factura leve en apariencia, rompe esta quietud el negro del vestido, concretando en este color la síntesis, eliminando concreciones formales, en aras de la expresividad cromática. Esta obra es, sin lugar a dudas, una de las mejores obras de este pintor.

Realizó estudios en México (1919) y España, aquí se incorpora a la Escuela de San Fernando de Madrid. En 1924 se radica en Paris. Retorna a Guatemala en 1927. Erróneamente a Garavito se le clasifica como un ?pintor impresionista?, lo cual carece de fundamento.

Este admirado artista, a mi modo de ver era sumamente consciente como para deshacerse de la secular tradición pictórica academicista. Pero para él debió ser una necesidad, en algunas de sus mejores obras, donde vemos ecos no tan lejanos, pero certeros, de Paul Cézanne.

En Garavito se siente en este pintor el deseo de querer reunir lo inconciliable, o sea la seguridad de la Academia y la auténtica libertad creadora. Juega con los contrastes, se apoya en la degradación del color, la conquista de la luz la logra fuera del taller.

Algunas de sus obras son verdaderamente conmovedoras precisamente por sus ?titubeos?, preocupado principalmente en dar a sus pinturas ?el peso de la composición? en el silencio de la luz. La obra de Garavito, sin ningún tipo de menoscabo, está desprovista de todo intelectualismo. Su arte la quiere y es ?sincera? y ?veraz?.

Pulió conceptualmente las perspectivas aldeanas en las que el frente del caserío viene a ser contrapunto de una paz remansada. Escogió al paisaje como punto de partida de casi toda su obra, sobre todo el altiplano y el hermoso entorno del lago de Atitlán.

El hombre surge en estos paisajes como un aditamento más a sus adivinables vivencias, pero todo con oficio y buen gusto: consigue, en todo caso, el cuadro apetecido y tradicional. Dentro de conceptos apacibles, creando una obra al margen de posibles inquietudes, logrando su objetivo. El público ha hecho de sus paisajes piezas magistrales, sobre todo el lago de ?Atitlán?.

Por otro lado, la periódica renovación de la naturaleza, el rebrotar de la vegetación en primavera, le debió sugerir las primeras nociones de regeneración, concibiendo el hecho de la muerte como uno más en la constante universal, del ?eterno retorno?.

Ello dota a la muerte, desde épocas remotas de un carácter ambivalente, es terminación y a la vez recomienzo. La fe cristiana subraya semejante intuición primitiva: ?la muerte es el renacimiento a la vida eterna?. Los primeros cristianos conmemoraban la fecha de recordación de los muertos con el nombre de ?Dies Natalis?.

Según Hesiodo la muerte tenía el corazón de hierro y las entrañas de bronce. La representación griega de la muerte era un niño negro (no de raza) con los pies torcidos, a quien acariciaba la Noche, su madre. La hoz y el reloj de arena aparecen tempranamente al igual que Cronos, el tiempo.

En el siglo XV, la copiosa iconografía se enriquece y en el Barroco XVII y XVIII, culmina. Muerte; muerte, muerte. Siglo XVI, guerras arrasadoras pestes, desnutrición, plagas. Muerte por ignorancia, por hambre o por fe. Para el hombre de esa época era una corta estancia en este mundo, a morir se nació. Uno de tantos recovecos del cristianismo.

Hans Holbein (1497-1543) irrumpe en el siglo XVI, con cuarenta grabados. ?La Danza de la Muerte?. Son escenas alucinantes y macabras. Cada hombre, campesino, rey, niño, tiene la muerte al lado, convierte a la muerte en la solución o esperanza. El genio de Holbein impide toda posible monotonía, creando tensión en casa trazo. Toda una época quedó grabada.

Holbein representa la acusación, el espanto, la hostilidad, todo lo que vuela sobre la muerte, convirtiendo cada gravado en una exhortación al horror. El libro se complementa con frases o fragmentos bíblicos. La religión de la época nuevamente encubre o distorsiona.

En la actualidad los rápidos medios de comunicación, han despojado de su halo impresionante hasta la muerte y en sí la han vulgarizado. Desde la guerra de Afganistán, y antes, asistimos fríamente, a ver el asesinato, exhumaciones, etcétera y nosotros en primer plano lo vemos casi ya sin importarnos.

Lo último que nos han obsequiado los noticieros fue el inhumano ?rescate? de los rehenes en Moscú. Es pronto para diagnosticar el efecto de estas tremendas visiones cotidianas sobre la psicología de los jóvenes o no jóvenes, pero no creo que tengan nada de positivo.

En esta muestra podremos valorar la obra de una artista, en donde el valor plástico y el trasfondo humano son la fuerza, germen y motor de su creación.

Su obra es orgullosamente personal e intimista. En su pintura bien se podría decir que la luz es la psicología, y hacia la poesía va orientado el color y la línea. No gusta de colores absolutamente definidos; es así como deja en el misterio múltiples tonalidades, por lo general derivadas del ocre, blanco y negro. Abundancia de veladuras sobre el negro, para no levantar nunca la voz.

Toda su obra define su personalidad. Con la sinuosidad de la ?línea? y lo complejo de su composición adquiere su pintura una dicción ?surreal?. En toda su obra sentimos esa lucha interior, esa pasión, en donde se trasluce lo congénito del arte en la artista. Encrespa líneas y planos bajo la batuta del color negro, logrando una absoluta unidad plástica en su obra.

La pintura de Magda Eunice posee, de entrada, el atractivo de poder romper los moldes del convencionalismo, lo que la sitúa en la primera fila de los artistas guatemaltecos. Su obra va acompañada de los valores positivos de la creación, que se inscriben en el orden y en el alto descoyuntamiento que la artista impone.

En la obra de Magda Eunice no existen referencias objetivas, pero sí multitud de interpretaciones posibles.

Lo primero que percibimos en su pintura es la tremenda fuerza expresiva lograda con un lenguaje plástico de apariencia insólita. Esta muestra constituye un importante documento para el estudio de la pintura contemporánea y, naturalmente, para un mejor conocimiento de la obra de Magda Eunice Sánchez.

Si un artista se enferma o sufre un accidente es asunto suyo. El Estado sólo se preocupa (¿?) si es funcionario. ¿Para qué existe la miseria del jubilado? El Estado cumple.

El drama del artista guatemalteco es doloroso y profundo, no tiene parangón en ningún otro lugar del mundo. Su calvario se inicia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas cuando el joven, dejando el núcleo familiar, valientemente se enfrente a esta ?maravillosa? ciudad.

Desde los inicios de la conquista se cortó de tajo su milenaria creación. Y le colocaron un arte ajeno en el bolsillo, pero sus raíces son tenaces. Tuve el privilegio de impartir clases de Historia del Arte a este puñado de jóvenes recién salidos de la niñez. ¡Qué caudal imaginativo!

Recuerdo imborrable, cuando como tarea se les dejó investigar qué es el bodegón. Uno de ellos, no sabiendo cómo expresarse en palabras, me presentó la pintura de un bodegón: en él estaba todo dicho, y más. Ayer, con pena, este mismo joven me preguntaba si podría seguir en ?su? escuela.

Para la mayoría de estos valerosos emigrantes, la Escuela era y es ?su casa?. En la mayoría de estos jóvenes hubo el dilema entre la urgencia de pertenecer y el instinto de crear. Este grupo tuvo la oportunidad; casi todos de origen campesino y por lo tanto ?limpios? mentalmente, aún apegados a la tierra.

Sin paternalismos, pero con la hondura humana, los primeros profesores que tuvieron les abrieron los ojos a sus posibilidades artísticas, y así lograron conciliar la ingente necesidad de su libertad creadora. Estos jóvenes ahora están comprendiendo que las autoridades, las que prohíben una obra de teatro por ?obscena?, les ponen cadenas a una escuela de arte.

Estas autoridades no son tan inofensivas. No deberían olvidar que estos jóvenes pueden en un momento dado explotar con la cólera del justo. La presión que han recibido es grosera y continua.

¿Qué es lo que reclaman, con todo el derecho que les da su talento y el injusto sojuzgamiento social?

No están reclamando más que los dejen estudiar en paz, con la razón y lógica que les asiste.

Si pretendemos dar un canon de simple aproximación entre escultores de la modernidad también Giacometti.

Yo diría que el contexto de su obra se inscribe en un neorromanticismo-cubista patente en todas sus esculturas. Leiva ignora los problemas plásticos de su generación, más bien facilita evasiones a partir de la forma humana de lo que cabría esperar mayor hondura expresiva.

Ciertamente Leiva sabe jugar con los elementos geométricos del triángulo y el cubo, de ellos surgen las formas, pero son formas sin misterio, únicamente servido por la contrafigura en donde debería sentirse con más fuerza el dinamismo y la velocidad porque contrafigura es, en verdad la pasmada lentitud del movimiento, en oposición al vértigo de la movilidad que nos acosa, a la zarabanda sonora que acuchilla nuestro oído.

Max Leiva, diría, ha vuelto al revés los ?ready-made? de Duchamp, y ha hecho una escultura confortable. Estas obras suyas pueden vivir sin acosarnos, casi sin hacernos pensar. Es su trabajo, en definitiva, una elevación del nivel de vida del surrealismo antañón, una especie de aburguesamiento de las audacias dirigidas hacia una confirmación del concepto del arte.

No es fácil, ante el material y técnica que maneja, alejar de nuestro recuerdo las hondas y significativas realizaciones de Giacometti. En el fondo aquí no se inventa nada, no se facilita ningún nuevo recurso imaginativo, que no hubiera pasado ya por la mente y manos de los pioneros de esta faz rebelde del arte, ni siquiera en un grado de equivalencias. Falta, a mi juicio, el acicate renovador. Max Leiva pide más al tipo de contemplador al que se dirige, de lo que ofrece para inquietarle. Espero que en próximas oportunidades podamos cambiar nuestra opinión.

Leiva expone en galería El Attico.

Las canciones son obra de Roberto A. Valle, las ilustraciones de Roberto Ossaye. En esta serie de obras, el universo existe como una totalización, no como visión parcial. Ossaye ha creado, ?su propio mundo, su universo personal?, pero el universo de Ossaye, es realmente universal.

Quiere decirse que su obra responde, como pocos, a los modelos conceptuales de la realidad. Estos modelos o nociones culturales incluyen demasiadas cosas para que podamos precisarles. Incluyen las grandes transformaciones del pensamiento moderno. Incluyen aunque ya la referencia resulte tópica a Einstein y a Freud, al espacio-tiempo y al subconsciente.

Tales modelos culturales han sido asimilados por los artistas, que los han ?traducida? a formas plásticas. Lo que importa destacar en Ossaye es que su ?poética? tiene un acento enormemente personal, lleno de delicadeza y en estas obras humorismo. Traduce a formas esos modelos generales de nuestra cultura. Su constante es de inagotable variabilidad.

Surge, el predominio del ?Signo y la línea?. Recordemos que el lenguaje de los signos, siempre un poco laberínticos, es hechizante y cautivador. Le da libre curso a lo simbólico, en la obra ?El Caminito?, surge una fantasía un poco a lo Klee, pero tal vez más que eso, es querer acercarse al dibujo infantil, o en ?Ronda de luna?, evoca un espacio a lo oriental.

Uno de los más logrados ?El Miquito?, el pintor comprueba una vez más su condición de pionero del arte racionalizado, obra sin contaminación absolutamente subjetivo con cierto humor popular. Nos demuestra que la poesía es la realidad de la expresión.

Estas ilustraciones no son obras secundarias, utiliza los mismos elementos de sus obras más ?formales?; pero en estas pareciera que ?juega? con la línea y gracias a ella logra cierta energía que parece inagotable. Las formas engendran a otras formas y otros planos, en la absoluta economía de medios plásticos. No sé si esta serie de obras se han guardado, esperamos que así sea, sería una pérdida para la plástica que se hubieran perdido o destruido.

También actúa con recato y como duelo. ¿Son cursis las canciones de Agustín Lara? Leyéndolas, desde luego sí, oyéndolas cantar por Toña la Negra, por arte y milagro de su voz privilegiada, dejan de serlo.

Lo más importante de la música de Lara es el haber abierto para la canción mexicana un capítulo especial, renovó la gracia perdida, para siempre serán el emblema del mejor cine mexicano de los años 50 y 60.

Asimismo, Agustín Lara acabó en parte con la cursilería de la zarzuela, positivos engrendros del mal gusto, tanto como en los argumentos, música y vestuario. La música y las letras de Lara son cursis, pero le dio otro concepto a la música popular, sobre todo a las trilladas historias del sufrido indio, además, contrarresta la invasión del tango argentino y los cuplés.

El público se acostumbró a sus frases escritas con miel. Pero eso sí, es muy diferente oír estas frases dichas por el autor que interpretadas por otro cantante, éstos son los que más las han cursilizado. Agustín Lara no es kitsch, es noblemente cursi, porque en su poesía y música son absolutamente sinceras. Sería kitsch si él pensara que es un fenómeno estético.

Me parecen más cursis la mayoría de las óperas de Bellini y algunas de Verdi. No hay duda: lo cursi se aprende en la escuela, amable cursilería, pero cursilería al fin. Por ejemplo, ?mi mamá es una rosa, mi papá es un clavel, yo soy un botoncito que acaba de nacer?, cantada por un niño de 4 años, éste le anula la cursilería, pero la semilla de lo cursi ya está sembrada.

Cuando estos exbotoncitos ?culminen? sus estudios, listos para ?enfrentarse? a la vida, la ?alocución? de despedida estará plagada de frases hechas y… de cursilerías, empezando con el anillo, la toga y el birrete.

Retomando a Lara, era un hombre absolutamente feo y flaco. Los ?artistas de la tijera y el dedal? trataban de hacer magia para que el hombre se viera corpulento, aunque sólo lograron que pareciera un ?hombre a las hombreras pegado?. Pero en sus canciones su única finalidad era agradar, porque no ofende, y eso es mucho.

En realidad relativamente poco se ha tomado en cuenta esta importante faceta del escritor. Sabemos de su interés por resucitar el arte gótico juntamente con Viollet – le- Duc pero el Neo-gótico, no fue aceptado, salvo en algunos elementos decorativos, pero no dejo indiferente a los artistas, como tampoco el orientalismo el cual surge en algunos dibujos de Hugo.

Como caricaturista deja fluir su vena humorística e irónica, muy en la línea de Daumier. Así como en sus tintas existe un fuerte tenebrismo, en la caricatura deja escapar su raro sentido del buen humor. Hugo declara casi oficialmente que sus dibujos son una especie de ensayos inconscientes, aunque en la intimidad juzgaba a su obra plástica con satisfacción no disimulada.

En 1862 se imprime un álbum con sus dibujos, la venta de esta obra estaba destinada a financiar almuerzos para niños de escasos recursos. El encargado de esta impresión fue el maestro Chenay, de las 24 pruebas enviadas, Hugo rechazó 18, es decir Hugo cuidaba que su obra impresa fuera impecable. El escritor le escribe a Chenay, ?Seis solamente solamente son posibles, las otras deshonran al álbum?.

Evidentemente, Hugo el escritor empequeñece a Hugo el dibujante, la inmensa producción literaria del escritor deja de lado su producción plástica. La obra del pintor Hugo está fuertemente influenciada por el romanticismo, sobre todo de Delacroix y el simbolismo, y luego surgen elementos góticos.

No olvidaremos que uno de sus libros más leídos, ?El jorobado de Nuestra Señora de Paris?, es precisamente un esfuerzo por hacer renacer el gótico, la trama del libro se desarrolla en los laberintos de esta catedral.

Por cierto esta compleja narración fue manipulada por la compañía Walt Disney, en un inútil esfuerzo para poner al alcance de los niños esta compleja historia, lo único que se logra es banalizar la misma.

En algunas ocasiones Víctor Hugo decía que él había nacido para ser pintor, el mismo caso de Goethe, que en algún momento titubearon en dejar la poesía por la pintura, aunque Goethe va mucho más lejos precisando: ?Yo veo a la naturaleza en negro y blanco: hubiese querido ser, o más bien debí ser un segundo Rembrandt?.

Con modestos recursos, pero con exageración de detalles, el autor de esta escultura hizo lo posible para darnos una réplica ?mejorada? de una ceiba. La alegoría a la ceiba está situada al pie de la pasarela, casi enfrente del Museo Nacional de Arqueología y Etnología, zona 13.

Este pobre engendro que trata de adornar la ya tan maltratada ciudad, no es arte, ni popular, ni naif, ni académica. Unos gramos tiene de todo esto, pero no es todo eso, es kitsch en estado bruto. Pero…como siempre he dicho, para el ?artista? que realiza este tipo de kitsch, su vida ha de ser una sucesión de deseos y de utópicas irrealidades.

La susodicha alegoría hace palidecer de envidia a la ?muela feliz?, la ?muela?, posee todo el encanto de hacernos reír de ella, se desprende una ingenua alegría. Esta ?alegoría? tiene algo de frustrado de fúnebre, de sus manos brotan retoños que vista de lejos parecen rayos y centellas, con cierta unción falsa.

Más que escultura, esta obra es una anomalía estética, uno de sus errores radica en el anacronismo, en la carencia de pesas y medidas, cada parte de la escultura está de más. Con ella entendemos por qué una rosa en el rosal jamás será kitsch, se transforma en cursi en el bouquet de la quinceañera o de una novia. ¿Por qué no sembraron una ceiba en lugar de esto?

Acerca del 15 de septiembre

Como todos sabemos, septiembre es el mes de la patria (frase absolutamente cursi). Pocos días faltan para que veamos desfilar a niños y niñas vestidos de generales, por eso siempre he creído que el kitsch se aprende en la escuela. Se debería prohibir, so pena de multa a las ?inefables majorets?, que con pasos y piruetas torpes, que por el espacio del tiempo que dura el desfile se sienten gringuitas y que están en la ?Super Bowl?.

Costumbre gringa, calamitosa por cierto, pero, ¿por qué copiar una de las costumbres más kitsch de este país?

Nuestras ?majorets?, quieren triunfar efímeramente, por encima de los límites naturales. Y llegamos al fin del año escolar. Veremos fotografías de jóvenes con birrete y toga norteamericanos, lo que nos indica que seguirán estudios superiores.

Sin ánimo de ofender al grueso de la población estudiantil femenina, dirigen sus pasos hacia la filosofía o letras, muy de moda está la restauración, si son de familias ?muy? acomodadas, piensan terminar de pulirse en Florencia, de preferencia. Me imagino que toman al pie de la letra, la frase altamente kitsch de Amado Nervo, y piensan ?Yo fui el arquitecto de mi destino?.

Digámoslo de una vez el kitsch surge en las clases de recién acumulada riqueza, al que nada le falta materialmente, pudieran estar más que satisfechos con lo que tienen pero no están satisfechos con lo que son, de ahí surge el kitsch del ?Nuevo Rico?. Desgraciadamente a estas personas les cuesta madurar, y al no lograrlo adoptan tan sólo lo que les conviene, todo lo hace a destiempo, como en el baile de las ?majorets?.

Chillida vive su tiempo, de esa estancia en París (1948-1951) debió experimentar, sin duda, el impacto típico del que quiere abrir su vocación ambiciosa a la escultura por cauces nuevos, o por lo menos personales, y se encuentra con precedentes magistrales.

Imaginamos su impresión al contemplar, la ?Columna de la Victoria?, de Pvsner o una ?Construcción lineal?, de Gabo, o simplemente el repertorio del también español Julio González, con el que se le ha conectado sin demasiada justeza.

Sus primeras obras en hierro son insólitamente delicadas, sin embargo poseen una voluntad de equilibrio y dinámica, los cuales prefiguran su futura gran obra, estas son monumentales y solemnes, en estas existe una ruptura con el naturalismo, y una más amplia reconsideración con lo que puede ser un realismo integral.

El escultor actual, tiene otros condicionamientos de los que es difícil inhibirse. La integración de las artes ha calado más intensamente en lo escultórico, de lo que ha supuesto para la pintura. La simple ubicación de la escultura, en el espacio determinado por el urbanismo y la arquitectura, subordina considerablemente la obra escultórica.

Pero lo que bulle fundamentalmente en la obra de Chillida, es el sentimiento de la naturaleza, esa naturaleza que atañe a su tierra y a todo ese conjunto de mitos y tabúes enraizados en la leyenda siempre un tanto misteriosa del pueblo vasco. Cede paso en él a una suerte de intuición de lo orgánico, de lo que puede injertarse en su sensibilidad y que le empuja a ser el gran ?oidor? de todas las voces tonantes y ocultas en la naturaleza que lo vio nacer.

En esta etapa inmediatamente anterior a su ?edad de hierro?, la piedra anticipa entre sus manos un cierto gusto por el alvéolo o las oquedades recónditas que más tarde habrá de llevarle a plasmar una preocupación laberíntica, posiblemente significativa por su constante interrogante sobre lo que haya de ser su propia expresión.

Paralelamente con su trabajo con el hierro, Chillida realiza parte de su obra en madera, maneja la sierra y la gubia, susceptibles hacia posibilidades que no la desnaturalicen. Su obra, ?Asbesti-gogora? -?Hacia lo alto?, del museo de Houston, viene a ser un contrapunto reverencial al árbol caído.

La constante de la naturaleza sigue constante en esta y otras obras de la misma serie, pero cada vez más dentro de las posibilidades que la madera permite. La idea laberíntica, que aquí, por la contextura de la materia, no pueden ser giros abismados, subsisten con cierta relatividad.

La idea racionalista de sus obras en alabastro y mármol, semejan maquetas arquitectónicas, pero es sólo una apariencia. Sus realizaciones de apariencia más abstracta siempre conservan un anclaje, una raíz humana, que se conecta con algo conformador de su espíritu, de su existencia personal.

Su obra posee la resonancia reservada a loas que poseen carácter universal.

Uno es el que se mueve entre objetos sin ningún valor cultural ni monetario, el segundo está contaminado por el virus del coleccionismo, en esta categoría están los que deben limitar sus compras por carecer de un capital que los respalde.

Pero sus modestas compras las motiva el deseo de escalar socialmente. El coleccionista de arte es el más antiguo entre estos dos tipos, ya que el arte aporta poder y da prestigio, y a esto quieren llegar o al menos imaginar que ?algún día? tendrán una colección envidiable.

Dado que en nuestro país el mercado del arte no tiene estructuras organizadas, casi cualquiera puede comerciar con el arte. Debemos añadir que este medio es terreno abonado para incitar a las falsificaciones.

Las más groseras se dan en el arte prehispánico. ¿Como actúa el vendedor ?clandestino? con este tipo de coleccionistas? Sabiendo de la ignorancia de éste, la primer pieza que le vende es secundaria pero auténtica, las próximas es casi seguro que serán ?auténticas falsificaciones?.

Con el arte colonial tienen más cuidado, aunque las falsificaciones se fabrican y en buen número. Dado que por el segundo tipo de coleccionistas el atesorar o tener la posesión de obras de arte está considerada especialmente por personas de bajo nivel cultural, como medio eficaz para adquirir prestigio social.

Estos coleccionistas o se han enriquecido o están en vías de serlo, creen que de esta forma legitimarán su nuevo o futuro ?status?.

Las características psicológicas de este tipo de coleccionistas son fácilmente clasificables. Pertenecen a la clase media, una actividad profesional en general productiva, pero poco rica en satisfacciones espirituales, son tremendamente ambiciosos en cuanto a dinero se refiere, su visión respecto del arte es poco claro, así como su ambigua preparación cultural.

Estas ambigüedades personales se reflejan en las adquisiciones que como coleccionistas hacen. Son muy cautos respecto de la pintura contemporánea, por lo mismo prefieren ?la antigüedad?, maya o colonial, pensando que en este campo no se arriesgan.

En este momento cuando iniciamos un tercer milenio, en el cual se pone en cuestión la validez del informalismo, el expresionismo abstracto y la pintura – pintura es lógico que la figuración realista, tal como superficialmente se entiende, parezca anticuada.

Sin embargo, no es de extrañar tal actitud, esta querella estética no es ninguna novedad.

Paradójicamente, el realismo, tal como lo entendemos desde Coubert, nació de una actitud rebelde e innovadora. A pesar de ello, este artista admirado por Picasso, De Staël y Balthus, y pese a su posición revolucionaria, continúa siendo, en ciertos aspectos, deudor de ciertas convenciones visuales.

Alejandro Cuchilla pertenece a un grupo de figurativistas al que bien podemos llamarle realista, cotidiano e intimista. Nos ofrece su versión de la condición humana, utilizando para ello el dibujo de depurada y bella técnica, logrando una buena y elaborada factura, titubeante, a veces, en el color.

Cuchilla va a cuestas con nuestro eterno drama de la pobreza, soledad, aislamiento, con sus posibles paralelos en todo el mundo. En este sentido Cuchilla muestra un verbo maduro para erigir su realismo propio, que amplía a otros personajes humanos dentro de los espacios delimitados, dirigidos a subrayar la imaginación representada.

Otra, con perfiles claramente sociales, denunciados en su manera de estipular la pobreza, pero el aire de misterio que confiere a sus descripciones lo salva de convertir su arte en un panfleto. Cuchilla desvanece el color, lo cual hace más evidente la fuerza de la imagen, y consigue, que es lo más bueno, una pintura densa en apariencia y contenido.

Este pintor también lo demuestra en esta narrativa de precisiones ópticas. Cabe la acentuación personal, así como su capacidad de encontrar ciertas metas en la formulación de algunas de sus obras. Pero, posiblemente, sea en la figura donde encontramos la clave de su capacidad imaginativa más importante; hay en ellos fabulación satírica, como la figura de la mujer rodeada de pequeños focos de luz; hay desgarre narrativo y hasta cierto acento surreal, que nos hace olvidar su aspecto de colorista.

En una época en la cual se han ido sucediendo el arte pop, el hiperrealismo y otras tendencias que han querido expresar lo natural, es necesario intentar saber cuál es el puesto que internacionalmente ocupan pintores como Cuchilla o Iraeta, quienes se expresan con un realismo cotidiano, y representan un mundo de aspecto más bien humilde, vulgar, y en apariencia, tradicional.

Sin negar la importancia de cualquier tendencia, se debe hacer elogio de los realistas. Pintores que retratan una realidad que está ahí, y por lo tanto es auténtico, son también continuadores de una larga tradición sin cesar renovada que, al igual que Schopenhauer, creen ?que la representación de la esencia del hombre es el fin más elevado?.

En principio esta debería representar una etapa objetiva de comprobación de las cotizaciones de los distintos artistas. En otras palabras, una subasta, al ser teóricamente una competencia libre y pública entre personas interesadas en la adquisición de un bien determinado, debería constituir la mejor ocasión para definir el valor real, del mercado, de las obras en venta.

Pero pocas veces las cosas ocurren de esta manera. Porque detrás de la fachada, la subasta es el terreno ideal para las maniobras, tanto de los ?marchands?, ?falsos marchands?, también de los coleccionistas y aun de los propios artistas, todos estos grupos utilizan las subastas, como un medio de transacción para mantener o aumentar las cotizaciones de algún artista, o bien para aumentar el ?precio? o mantenerlo, de sus propias obras, o para vender piezas que no hubieran podido vender en otras circunstancias.

Para obtener ganancias el propietario de una galería, debe aumentar el precio, puesto que no puede permitirse el riesgo que, piezas de un determinado artista que él tiene en su galería se vendan a un precio inferior en la subasta. Los trucos para controlar las ofertas son tan antiguas como las propias subastas.

Por ejemplo no es buena la táctica de fijar precios bases demasiado altos, porque esto impide en parte ?subir el precio?, en cambio un precio base más bien bajo da la oportunidad de poder subir el precio, de esto en general se encarga un ?amigo de la sala? o el encargado del mismo subastador, o sea la oferta por encargo o bien las falsas ofertas u ofertas inexistentes, el único fin de estos es hacer que el precio suba.

También las subastas cumplen funciones, una de ellas es sondear el mercado. Un galeriísta puede introducir alguna pieza de un determinado artista, no hay lugar mejor que una subasta, pues con esta, podrá jugar la reacción del público. Los resultados al igual que otro tipo de sondeo sirven de barómetro para ver la reacción del público, y por consiguiente las tendencias del mercado.

Otra forma de utilizar la subasta, es tratar de ?lanzar? o al menos ?mantener? a un artista. Es evidente que, cuanto más reales y estables son las cotizaciones de las obras puestas a subasta, existe más la probabilidad de que la oferta sea ajustada así, el ?marchand? se evita el problema de mantener una cotización insegura. Al contrario cuanto más inestable y especulativa sea una obra, más probabilidades existen que las subastas estén truncadas.

A las causas de orden espiritual había que agregar las económicas y las artísticas. Esta hegemonía declinó cuando el en siglo XV los Papas retornan a Roma, dejando en Avignon el suntuoso Palacio de los Papas, que hoy alberga el Museo Picasso.

Los artistas de la época se desplazaban donde había trabajo y dinero, de tal manera que fueron artistas sieneses los que pintaron estos maravillosos murales del Palacio de los Papas. Por esos días Roma decaía, era una ciudad envuelta en recuerdos, desengaños y sueños.

Incluso, para que la confusión fuera mayor, existió un Antipapa (1378-1429), además del Papa, y en 1409 hubo inclusive tres pontífices que se proclamaban sucesores legítimos de Pedro.

Magnífica oportunidad para las rebeliones, motines y saqueos. Roma fue pillada por el mismo rey de Nápoles Ladislao.

Es así como surgió el remunerado servicio de los Condotiere. Nadie podía prever en 1425 que Roma sugeriría, ni espiritualmente ni económicamente ni artísticamente. La Basílica de San Pedro, el Vaticano, los palacios y jardines, sus plazas, todo ese esplendor de la Roma actual surge en aquella época, que buscó casi obsesivamente la belleza que hoy nos conmueve, que aun con la austeridad que la Contrarreforma no pudo contener.

Por espacio de más de dos siglos, Roma fue el orgullo del Pontificado. Los Papas del Renacimiento eran hombres pragmáticos, duros, ávidos de poder y de gloria, al igual que otros príncipes italianos que gobernaban otras ciudades. Roma continuó siendo el centro del mundo cristiano. Después de haber sufrido el castigo de las grandes potencias, la Iglesia deseaba asegurar su independencia infundiendo al Pontificado un gran poder espiritual y político. De esta forma el Papado crecía y se fortalecía.

Pero el resurgir de Roma en el Renacimiento se inició en el campo de la literatura. Petrarca, el humanista, descubrió las cartas de Cicerón, poco a poco fueron apareciendo los manuscritos de Lucrezio de Quintiliano, así como el tratado de la arquitectura de Vitruvio.

(Continúa el próximo martes).

La magia del mercado actual, tal y como se maneja, incluye en el ?paquete? el sueño asociado al objeto. Comprar un cuadro que ha pertenecido a un coleccionista importante o a una ?estrella? de cine es un poco entrar en la intimidad de ellos.

Creo, o espero, que esta modalidad no se haya instalado en el mercado guatemalteco. Los casos de subasta con Sotheby´s y Christy´s son maestras en el arte de contar historias asociadas a los objetos subastados, y de esta manera hacer ?subir? el precio: ellos mismos le llaman ?impacto de pedigree?.

En realidad esto no nos debería sorprender dado el grado de fetichismo de nuestras sociedades. Fue en Londres, y en la casa Sotheby´s, cuando se dispersó la colección Goldsmith (1958).

Precios fuera de lo común para la época se registraron en el dominio del arte impresionista. Las pinturas pertenecientes a este banquero alemán refugiado en Norteamérica en los años treinta, con sus Manet, Renoir, Van Gogh.

La realización de esta venta fue una bendición para varios museos, pues en estos no tan lejanos años contaba la ?buena procedencia? y, desde luego, la calidad. Hoy las subastas se guían más por el objeto a quien perteneció. Revistas como ¡Hola! o Paris Match dan cuenta y son el portavoz de estas ventas.

La publicidad se basa en grandes fotos a todo color, con pequeños e insulsos textos. Una de las subastas que más ganancias ha proporcionado fue la dispersión de la colección de ?souvenirs? del duque de Winsor y su esposa: 40 mil piezas, algunas sin ningún valor real, pero las cifras alcanzaron más de 23 millones de dólares.

Para el coleccionista de futilezas fue un evento; recordemos que a esta pareja no le interesaba el arte sino la decoración, y guardaba todo tipo de ?recuerdito?… Además, le tenían culto a sus perritos, por cierto una raza poco simpática, así que entre sus pertenencias abundaban porcelanas en forma canina, cojines de crochet o bordados, y no olvidemos que este noble caballero era aficionado al bordado en punto de cruz.

Uno de estos horribles cojines se vendió por US$13,800. El comprador quiso quedar en el anonimato, lo cual es comprensible. Simbólicamente la ?estrella? de la venta era una cajita de porcelana fechado en 1937, en la que amorosamente se leía: ?Esto es un pedazo de nuestro pastel de boda?, valuado en US$500; increíblemente se vendió en US$29,900.

Si al menos el letrerito hubiera dicho ?esto no es un pedazo de pastel?, el comentario hubiera sido surrealista. Cuando se subastó la colección Ganz, constituida casi sólo por obras de Picasso, entre ellas ?El sueño?, la casa Christy´s se apresuró a anotar que era el evento artístico del año (1997).

La venta alcanzó los US$206.5 millones. Lo curioso es que esta colección era poco conocida, por lo que Christy´s organizó una publicidad muy bien orquestada; además, la colección era espléndida. el lema de la subastadora tiene que haber sido: ?Para vender bien, también hay que vender su historia?. Lo cierto es que los esposos Ganz poseían un ojo infalible.

La conciencia le dolió, y en las manos se le perdió el futuro. Entonces quiso ser ángel o pájaro, pero despertó y era hombre. Se llenó de angustia por la pureza perdida; esa angustiosa añoranza, ese equívoco de querer ser más de lo que se puede ser es la lejana y atávica semilla de lo kitsch.

Si hacemos historia vemos que la representación del ser humano desnudo no inmutaba a los primeros artistas. El primer escultor o pintor que coloca la hoja de parra al desnudo, pabellón inútil del pudor, ayudó a crear lo kitsch; pero lo kitsch no es la hoja de parra, sino la vergüenza que sintió el artista; es decir, el kitsch nace de la mala conciencia, como negación del ser como un dolor consciente de su pobreza.

Adán y Eva se avergonzaron de su cuerpo más que de su pecado; por ello se cubren, en lugar de pedir perdón. Es así como surge el primer gran acto kitsch: por su hipocresía y su falsedad. Lo es también cuando Caín, inmerso en la inmensidad y locura de su acto pregunta: ?¿Acaso soy el guardián de mi hermano??.

Esas preguntas que se suceden a lo largo de la historia, por su falsedad y pretendida inocencia, son kitsch, como Judas cuando en la última cena se acercó a su maestro y le preguntó?: ¿Acaso soy yo, Señor??.

Sólo Jesús, en su infinita bondad, no le propinó una bofetada. En en estas preguntas se encierra todo lo falso del ser y toda la degradación de la realidad y del espíritu. Pero de kitsch todos tenemos un poco, como de músicas, poetas y locos; como vocación vital o como doctorado Honoris Causa. Vemos, entonces, que lo kitsch no es tan inocente, porque es engañoso, falsifica los sentimientos y, por ende, al arte.

Por eso mismo, una pintura con estas modalidades posee una sustitución de categorías y una sobrecarga de medios. Para un artista kitsch, lo que importa es el ?efecto?, y lo más deleznable es que antepone el dinero al arte, logrando enormes beneficios de este antiarte o mentira artística. En cambio, lo cursi es lo exquisito fallido, es querer llegar a la cumbre de lo distinguido y quedarse a la mitad, creyendo haber llegado.

Lo cursi es el ensueño diario de la humanidad. Cursi es ?si yo fuera rey?; kitsch es ?si yo fuera presidente?. La devoción religiosa ha creado la imaginería hogareña, tanto los pasteles de primera comunión con su cáliz dorado como los muñecos-novios del pastel de boda son esencia y presencia de la más profunda cursilería.

Cursi son ciertas representaciones del Cristo niño sonrosado, de bucles ensortijados; no dudo que la tarjeta, en sus orígenes, fuera una pequeña obra de arte, pero como vemos, al poco tiempo cayó en la cursilería, y para siempre será el refugio ideal de ésta.

Pero kitsch es el doble retrato del Papa con el Hermano Pedro, porque en este retrato el pintor trata de copiar los rasgos específicos del arte. El conjunto no posee un carácter de homogeneidad, y sus conceptos son obsoletos. El kitsch ilustra al mundo, no como es sino como lo desea o lo teme.

El kitsch es engañoso, tiene muchos niveles, algunos de los cuales son bastante elevados como para resultar peligrosos para quien ingenuamente busque lo verdadero.

Este sistema es paradójico, puesto que no se habla ni se hace referencia al ?buen negocio? ni mucho menos a la calidad de la obra de arte, sino exclusivamente se comenta el monto pagado.

Este principio tiene un efecto retroactivo. Si se paga tan caro deben existir buenas razones que justifiquen el gesto. ¿Cuáles son esas razones? La calidad de la obra, pues desde luego presumimos que es una pieza única e irreemplazable. Por consiguiente, no tiene precio.

Para un coleccionista, adjudicar el precio a una obra es fijar hasta dónde puede llegar la cuota de su chequera y el costo de su gusto, así como la mediatización y qué mercadeo entró en estas ?performance? financieras, cuando las sumas alcanzadas son fabulosas.

De esta manera, a partir de la década de 1980, aparecieron por primera vez en la televisión ?Los lirios? de Van Gogh, adjudicado por más de US$50 millones. Hay que hacer notar que no fue el dinero consagrado a la adquisición de la pintura, sino el dinero gastado en ella lo que hizo el evento.

Se comenta el ?dinero gastado? con admiración y asombro, pero la calidad de la obra de arte siempre es ajena a estos eventos comerciales. Uno de los últimos tuvo lugar en noviembre de 2000, un cuadro de P. Picasso, de la época azul, ?Mujer de brazos cruzados?, se adjudicó por US$40 millones.

Detrás de la hiper mediatización, de la cual su solo límite es el planeta, se esconde una antiquísima realidad. Desde la más remota antigüedad la obra ha sido objeto de monetización; después se fueron estableciendo sistemas más sofisticados.

Las subastas existían corrientemente desde los romanos. En esos tiempos se le denominaba ?octio?: se publicitaban y se enseñaba a los sirvientes el arte de saber subastar. Los principios ya estaban acuñados.

La idea, según la cual ?yo compro esto, luego lo hago circular?, transformó el mundo en una gran sala de subastas y del marketing. Se ha encontrado en tumbas etruscas (siglo VII a. de C.) huevos de avestruz africanas, vasos y platos griegos, y esculturas pequeñas egipcias. Los catálogos de venta por correspondencia son los hermanos mayores de los actuales.

El cardenal Richelieu tenía el suyo con dibujos de antigüedades romanas. Aun podríamos hablar del culto a la personalidad; los fanáticos de James Bond o el Hombre Araña no han inventado nada. En los primeros siglos de la Edad Media, la práctica fuerte del cristianismo, con visos claramente vandálicos, fueron ?las reliquias?, pero no se contentaban con un trozo de tela perteneciente al santo.

Estos pobres cristianos eran casi despedazados al morir, y las uñas, dientes, dedos, etcétera, eran vendidos al mejor postor.

Llegó a Guatemala en 1651, y falleció en ?Olor de Santidad? el 25 de abril de 1667. Las dos biografías más cercanas al Beato son la del jesuita Manuel Lobo, maestro y confesor, escrita nueve años después de la muerte del Hermano Pedro.

La segunda es la de Joseph García de la Concepción en 1723, dedicada al rey Felipe V. Respetando la ortografía de la época nos narra: ?No abría en Goathemala quien defcosiffe a el Venerable Pedro Jofeph, aunque foraftero, no le difcurriria como eftraño?.

En otros párrafos el padre Concepción lo describe de esta manera: ?Era nuestro Pedro de condición dócil cortes en el trato, en su proceder humilde. El maestro y Reverendo Fray Mathias Carranza, de el orden efclarecido de Predicadores dezía: que de él podría dezirfe con San Pablo, que su corazón era puro. El Hermano Pedro, en el momento de su muerte, ya era venerado y se le atribuían muchísimos milagros; pronto se multiplicaron las leyendas”.

El mismo Joseph García de la Concepción menciona que hubo que cambiarle dos veces el hábito, porque la gente se llevaba trozos del mismo, de tal manera que se repartieron algunos objetos de sus pertenencias, entre ellos ?los callos que tenía en sus dos rodillas (?)?.

De los milagros que nos narra el mismo autor están: ?Con la misma sangre del cadáver del Venerable Pedro, se humedeció un pañuelo sano a una mujer?. El otro: ?Con un zapato del Venerable Pedro facilito con su aplicación un parto peligroso?.

La iconografía del Hermano Pedro es relativamente sencilla. En el retrato que se encuentra en San Francisco el Grande, de Antigua Guatemala, el más conocido, lo vemos de pie apoyado en un bordón; con la otra mano sostiene un recipiente para recibir limosnas. A manera de collar lleva un rosario, del cual el Hermano Pedro era muy devoto. La campanilla que tañía por las calles suele poseer varias simbologías; la del Beato Pedro probablemente se refiere a ?convocar a los hombres y conjurar el demonio?. En la capa a la altura del corazón se le suele colocar un medallón, con la representación de la Natividad de Jesús.

Probablemente, en este grabado del artista. A. Groetiers dedica al Hermano Pedro como un homenaje por la profunda veneración de éste hacia la representación del nacimiento del Hijo de Dios. En este retrato es posible que los volcanes de Fuego, Agua y Acatenango posean una doble función: la de símbolo antigüeño, y el pavor que el Beato tenía con razón a los sismos.

El sometimiento del arte a la razón viene a iniciarse tras una larga y confusa etapa de abdicaciones. La principal característica en la obra de Daniel Schafer es precisamente ese porcentaje de racionalidad.

Su obra es una auténtica concreción sustancial de un largo proceso mental; libera al movimiento de las contingencias físicas, aspirando a sistemas que desborden los límites del caos figurativo y a una energía pura engendrada por el movimiento de las fuerzas plásticas.

Proclamando los principios de un arte no basado sobre el mundo del objeto sino en la forma autónoma y del ?juego? de las formas geométricas y en la forma autónoma de las mismas. Sobrepasa los límites de la figuración y rehúsa ver en la obra de arte como objeto de contemplación estética; Schafer formula una disciplina artística tendiente a alumbrar una visión plástica que rompe con el antropocentrismo nacido en el Renacimiento.

Por medio de una forma geométrica creada por triángulos (rehilete) a través de éste y en él se esconde un engranaje de todo un sistema hasta llegar a un mundo significante, en donde la energía toma cuerpo mediante el movimiento al que daremos nombre de forma. Avancemos un poco más y encontraremos en esa concentración de las formas que casi podríamos empuñar, puesto que los volúmenes o las geometrías se engrandecen, dejando atrás el esquema conceptual.

El artista logra compendiar aún más esas formas, utilizando la concentración cromática del negro y el blanco. Ordena los rectángulos y las estrellas, resultando así formaciones astrales ordenadas en órbitas lineales y rigurosas de donde surgen equilibrios musicales. Y ellos siempre con una inteligente retracción y un claro desdén por lo fácil. Hombre de feroz independencia, en sus grabados predomina la soledad, pero sin sentimiento pesimista, tratado con un lenguaje fluido que acaba siendo exponente de un constructivismo mental en el que el sujeto es el ritmo geométrico más que de la misma forma, y rota los ángulos que hacen de testimonio de su existencia. Han sido la quintaesencia y la serenidad las partes vencedoras.

La ?estética de la comunicación? y esto es vital, condicionará, la supervivencia del humanismo del III milenio. En estos días la televisión prácticamente se ha adueñado de la información deportiva, esto es muy positivo, aunque nosotros estemos en otro hemisferio.

Mientras miles de personas abarrotan los estadios, millones ven lo que sucede en los mismos, para participar del ?rito?. El arte contemporáneo en su irresistible identificación con el impulso vital y colectivo de la energía respondió entusiastamente cuando se organizó la exposición alrededor del Fútbol.

El espectáculo de este deporte ofrece múltiples expresiones, además se pueden descubrir infinidad de emociones estéticas. En las obras de esta exposición encontramos casi teoremas plásticos de la línea, la línea traza recetas con el balón y ésta puede convertirse en una espléndida curva, una elipse o una espiral.

El balón traza cuadrículas en el césped, de tal modo que nos recuerdan una obra de Michaux, mientras otras van a la saga de R. Delaunay, cuando fragmentan la forma y yuxtaponen el color, interrelacionando los mismos y las formas, logrando un auténtico movimiento visual de lo efímero de éste, pero siempre trascendente en la efervescencia cromática.

En esta muestra se abordó al expresionismo, al pop art, al arte naif, todos estaban en el mismo campo. El arte una vez más, a través de la basta gama de diversidades, reveló cómo las artes visuales pueden ser el catalizador más veraz y más inmediato.

Cada artista puede interpretar este tema como quiera, puede utilizar la línea con toda su fuerza o el color en sus perfiles más rotundos. La música no es ajena a este deporte, nos pide recordar a Bartok, cuando el ritmo se torno dramático y tenso, puede ser también zamba o un vals.

Jorge Luis Borges decía: ?No entiendo cómo veintidos señores pierden su tiempo propinándole patadas a un cuero?.

En cambio, Octavio Paz lo consideraba fuente de nuevos ?iconos?. En el libro ?¡Gool!, siete historias del fútbol? Mario Benedetti, Nestor Sánchez, Mario Vargas Llosa entre otros, describen a este juego en toda su dimensión, no sólo en el aspecto recreativo, sino en lo que contiene de drama humano.

El fútbol es una entre mil maneras que ha encontrado el hombre para trascender, para poder explotar los límites y el desarrollo de sus pasiones. El fútbol es más que un deporte, es la belleza, la expresión vital y estética del cuerpo humano en movimiento, es también perseguir un sueño.

Este juego llega a ser la representación de la vida, la guerra, la astucia y la solidaridad. Pero sobre todo es la afirmación de un anhelo y un talento. Es una forma que el hombre ha encontrado para trascender.

Y hasta opuestos, aunque existan numerosos artistas, pintores o escritores apasionados por este deporte. Nuestra sociedad es de más en más una sociedad lúdica en donde la cultura y el deporte comparten el tiempo dedicado al esparcimiento. ¿El fut es una fiesta?. Sí, la fiesta donde casi está prohibido prohibir, es una fiesta en la comunión del exceso, la orgía y el éxtasis.

En este juego se trastocan casi todos los valores. En la Edad Media, en la alucinante fiesta llamada ?fiesta de locos?, se elegía a Obispos y al Papa al más libertino, todo casi estaba permitido, se decía la misa al revés, se cantaba en falso, se jugaba a los dados al pie del altar, como lo hicieron lo soldados romanos al pie de la cruz. La razón de la fiesta en las grandes reuniones (peregrinajes o mítines) es la absoluta comunión que debe existir entre los que participan.

Roger Caillois ha demostrado en su libro ?El hombre y lo Sagrado?, cómo numerosos juegos actuales descansan sobre creencias perdidas, o se repiten en el vacío ritos olvidados, ahora sin ninguna significación, por ejemplo, ?nuestro? barrilete, originario de la China, representaba el alma de su propietario, el alma en la frágil armazón de papel que sin defensa ante las corrientes del viento, podía ser víctima propicia del destino.

El fútbol se podría conexionar con la disputa del ?Sol? o el balón entre dos tribus antagónicas. Fútbol juego sacralizado, juego ritual, que nos baste ver las ?olas?, en donde miles de hombres con los brazos en alto se mueven con una cadencia bien orquestada, existe una clara incantación en estos movimientos.

En los antiguos carnavales de la Edad Media, jóvenes se disfrazaban de animales, con la cara pintada, rodaban al acecho de los que se divertían sanamente.

Fiestas trágicas si se quiere, pero habían risas y cantos, ¿no hacen esto hoy los temibles hooligans? Eso sí, sin las risas. ¿Cómo se desfogan los ?hinchas? cuando llegan al estadio?, llegan con la cara y el pelo pintado con los colores del país de origen, en general, estos ?hinchas? se desenfrenan, ya sea que su equipo gane o pierda, se tiran papeles, o lo que sea, se quema lo que se puede, se insulta, se llega al caos, tratan de transmitir un poco de salvajismo a sus héroes (jugadores).

A muchos artistas les sedujo la idea de esta exhibición, como si al participar en el mundial hubieran encontrado una relación más inmediata y más cercana al público.

En estas obras la energía y la emoción se unen, la confrontación entre la admiración y el odio se mezclan. Los artistas africanos se aventuran en tierras peligrosas de la ilustración, pero la alegría y el humor triunfan. Julio La Parc, con un pequeño poema completa su maravillosa obra. Jos Decok, con una escultura concretiza al juego, Antoni Clavé transforma el ritmo en colores. Para M. Chevalier, el fútbol es una de las mejores metáforas de la sociedad actual, Ray Charles toma al ?icono? principal o se al balón, con humor y fantasía.

Este año para ser tomado en cuenta y exponer en la Bienal, las obras debían pasar por un filtro o jurado, constituido por críticos extranjeros totalmente objetivos. El resultado lo tenemos a la vista.

Nunca, talvez, en la historia de la humanidad el arte ha estado tan marcado por el total desinterés del hombre medio hacia él.

Un guatemalteco que viaja a Europa jamás dejará de visitar al Louvre o la Galería de los Oficios, pero esto ni a turismo cultural llega, van a estos museos porque son lugares ?a los que hay que ir?. Me refiero al desinterés de nuestros contemporáneos hacia el arte, porque estas mismas personas que van al Louvre no les interesa el arte que se hace hoy día.

Ahora bien, si se declara desierto el primer y segundo premio, prácticamente es casi como pensar en la quiebra de la empresa. La mediocridad en esta Bienal es generalizada, desde el que expone, el montaje, los marcos, no hay catálogo, ni siquiera una lista de participantes, las cédulas de las obras, casi ausentes.

En general, el conjunto denuncia ambigüedades e improvisaciones. Todo ello deriva en parte de una actitud real de dejadez. Ya se veía venir desde hace algunos años, pero hoy se confirma lo que son más de diez años de ?desmadre? formal, en la promiscuidad de géneros llegando a ser atentados al objeto artístico.

La ?vanguardia?, representada por las ?instalaciones?, se caracteriza por escepticismo en la propia capacidad inversionista del arte.

El denominador común de nuestros fotógrafos es el sentimiento y la necesidad de orientarse en una sociedad en donde la posición del hombre, identidad y entorno, es inquietante. Allan Benchoam fija un momento el cual resume toda una serie de sucesos. La fotografía en esta muestra es de lo más sólido en el magma del conjunto.

El arte actual reviste nuevas formas, el papel del artista contemporáneo es el de descubrir y hacer que se admitan estas nuevas formas. La experiencia artística en la actualidad es una búsqueda universal de orden, de integración, establecer relaciones en el mundo de lo imaginario y el pensamiento, el mundo físico y la realidad objetiva.

Todo esto lo podemos resumir como la apropiación del objeto, luego la concretización objetual de lo no ético, es decir, el acto intelectivo.

Todos estos estamentos intelectuales los resume Lourdes de la Riva de Meléndez en su pausada obra, en donde las raíces estarían en una metáfora plástica o en el minimalismo.

En una muestra tan ?grande?, es reconfortante encontrase con excepciones.

A pesar de la gran cantidad de público todos están silenciosos. Este hombre es Joseph Beuys la finalidad del ritual es ?cómo explicar la pintura a una liebre muerta?. Lo que deseaba el artista era demostrar que un ritual auténtico debe liberar las pulsaciones de energía y crear lo que él llama Contra -imagen. J. Beuys siendo aviador del ejercito alemán en la Segunda Guerra Mundial, su avión fue abatido teniendo la suerte de caer cerca de la tribu siberiana en donde fue curado por el Chaman e iniciado al chamanismo.

Años más tarde, siendo un artista de prestigio vio en este acontecimiento una especie de redención. Ciertamente, Beuys no es el único artista que ha deseado reanudar con los orígenes mágicos del arte. Kandinsky y Mondrian fueron influenciados por doctrinas teosóficas, veían estos dos artistas en la abstracción, un medio para entrar en contacto con fuerzas invisibles.

Para el grupo de los surrealistas, el artista es un ?vidente? y su lugar está al lado de la magia. Estos artistas ?médium? o ?visionarios?, tratan de denunciar la ruptura que existe entre el hombre y la naturaleza. El arte entonces debe de ser un ?instrumento? de participación místico en unión con las fuerzas del cosmos.

Beuys se dice ?Chaman?, y proclama: ?si el chamanismo es un punto en el pasado, él también nos indica muchas posibilidades para el futuro?. Otro pintor Yaes Klein, tal vez menos radical se declara como catalizador de fuerzas cósmicas, en donde lo prioritario consistía en circunscribir su sensibilidad inmaterial.

Continúa el martes 4 de junio.

Los chamanes han inventado ritos y se supone que estos poseen poderes mágicos, ya que traducen la estrecha relación entre la naturaleza y el mundo sobrenatural por medio del ?trance? o sea el estado de suspensión de las funciones anímicas, tal como ocurre en la hipnosis. Pero el trance del chamán es el éxtasis que acomete el ?medium? en el espiritismo.

Es en Siberia y el sigo XVII que viajeros occidentales constataron por primera vez la presencia de hombres con auténticos poderes mágicos. ¿Qué querían estudiar los que se aventuran a tierras tan lejanas como Mongolia, entre etnias Inuit o Lapones? Nada menos que saber cómo curaban en una sola sesión, cómo poder perpetuar la vida.

Ya que sólo el chamán puede trascender la vida terrena, el chaman contaba sus viajes al cielo o al infierno, también podían comunicarse con los espíritus de los muertos y de los animales.

Desde hace algunos años, los ?chamanes? han aparecido en casi todo el mundo. En Guatemala han existido siempre, así como en México y en casi toda América Latina. Brasil es un país muy rico en estos ritos, precisamente por la diversidad de etnias.

En los Estados Unidos, entre los indios Navajos, los que anteriormente se denominaban ?curanderos?, hoy en día son ?chamanes?.

?Las pinturas de arena? con usos creativos revelan el chamanismo y un gran sentido de la estética. ?En nuestro país, la arena se sustituye por azúcar, la cual se humedece con alcohol y luego es quemada? (R. Cabrera) dando como resultado interesantes dibujos.

Algunos etnólogos advierten el abuso y la noción del chamanismo y advierten que este término se debe aplicar a sociedades en donde su modo de vida es auténticamente relacionada con la naturaleza, aunque Corea, país industrializado por excelencia, posee una fuerte tradición chamánica.

El chamanismo tiene una larga historia.

Podemos recordar el mito de Orfeo, el mago o chamán que seducía a los animales con su música. Bajó al infierno para recuperar el alma de su amada, Eurídice.

Entre los principales pintores contemporáneos que se han relacionado con el chamanismo podemos mencionar a J Beuys, Y. Klein, René Daumai, J. Sima.

El Attico.

La muestra se inicia con el conjunto que Recinos denominó ?Inventos?.

Contrariamente a una opinión bastante generalizada ha visto en el ?Comic? un género destinado a los analfabetos. Por el contrario, el ?Comic?, en muchos casos, es de difícil acceso, puesto que se requiere una sólida cultura gráfica para comprenderlo a cabalidad.

El cineasta Alain Resnais propone que sería más adecuado el término de ?Literatura gráfica?. En esta serie de los ?Inventos?, Recinos nos relata gráfica y literalmente pequeñas historias de ?grandes? inventos: inventos absurdos, irónicos, fantásticos, pero que serían útiles como el ?Aguaceroide?. Con un dibujo simple pero jamás simplista, nos da la clave de cómo guardar el agua.

Cada ?Invento?, con su historia, tiene su propio ritmo. Recinos se coloca al servicio de su narración, puesto que cada una posee su propia sensualidad, que se justifica en los cambios de líneas y texturas; aquí el pintor explora a su sabor y antojo todas las posibilidades de la línea, para darle mejor curso a su imaginación.

Hay clasicismo en estos dibujos. Trata de tú al drama psicológico manejado con ironía (?Ahogapata?) o que escoge la sinceridad ?peligrosa? de ?Aguaceroide?, el todo cuajado en negro y blanco, y completado con un realismo jocoso e irónico. En las líneas de contorno el lápiz se torna en escalpelo. Cuánta fantasía existe en lo más profundo del ser humano y en los grandes dramas cotidianos.

Libertad creadora, pero cuánto rigor. La fuerza gráfica en Recinos es un postulado de intensidad y de propósito. Construir historias es una exigencia, pero también puede desmembrarlas, lo cual nada tiene que envidiarle a Ray Bradbury, pero un Bradbury con un sofisticado sentido del humor.

En la fuente de Carlos III el Neoclásico se transforma en Rococó; los caballos de la fuente cobran realidad y tiran de la misma, en alusión a los traslados que ha experimentado esta fuente. En esta obra utiliza el dibujo en donde las líneas van formando el color, casi como la trama y la urdimbre de un tejido.

Cada dibujo posee su propio ritmo.

Con anterioridad a la I Guerra Mundial, el expresionismo literario y pictórico presenta perfiles bien definidos. La arquitectura, en cambio, es un movimiento confuso y hasta contradictorio. No se siente aún una lingüística arquitectónica específica. La cultura alemana de este período desembocará en un compromiso realista, presente, por otro lado, en el dadaísmo berlinés.

Tras la I Guerra Mundial (1920), en la arquitectura expresionista confluyen notas de ?Vanguardismo? y ?Visionarismo?, que darán origen a ciertas ?utopías? concebidas en términos arquitectónicos. La famosa ?utopía? de ?La construcción de la Tierra?, gestada entre otros por Barting, Hilberseimer y Gropius, siguen esta línea, pero confirmando la fuerza de la fantasía y de la imaginación.

Recinos nos muestra, a través del humor, propuestas arquitectónicas que en sí son críticas al racionalismo. Con inteligencia, piensa en lo ?utópico? de la arquitectura de un lejano futuro, donde el hombre se apoyaría en la esencia de lo sensible y lo estético. En los ?órdenes? de las columnas existe un cúmulo de intenciones, dinamizado con la limpieza del trazo.

En cada obra hay un trozo de vida, donde conviven lo absurdo y lo racional, la seriedad y la ironía; lo capta todo sobre la marcha, pero siempre hay tiempo para reflexionar. Recinos nos ofrece una exposición de la más alta calidad, nos hace entrar en un espacio de orden visual, pero sobre todo ingresamos a un mundo donde lo onírico es lo cotidiano.

Las formas las envuelve en un caudal de tonos, que pueden ir del ocre al púrpura, del azul al gris, en los cuales los pequeños y ordenados accidentes de la ?materia? repercuten en infinidad de ?ecos? de sombras y luces. Estos accidentes llegan a ser moderadores de una una geología sin brusquedades, dejan que la luz resbale sobre ellos o se quede en ellos.

La técnica de César Izquierdo es elaborada, minuciosa y lúdica, por lo que nos arrebata el don de la sorpresa, sin renunciar a lo dramático y a lo espectacular. No hay solamente un sentido de representación teatral en algunas obras, sino también de actuación en la ejecución, que sugiere que, después de todo el tema lo pide, en ?Familia? o ?Canción de soledad?. Las formas son coherentes, cerradas en bloques compactos; cada una de sus partes está en perfecta compensación en sus relaciones con las otras, manteniendo así un recio sentido del ?orden?.

En la obra ?Estructura? pareciera que estas formas implícitas se desgajan dejando que el aire circule entre ellas, manteniendo siempre un principio de ?orden? y armonía. En ésta y otras obras, Izquierdo subraya la importancia del ?ritmo?. Como factor equivalente de la forma en el espacio, logra por medio de la línea la sensación real de movimiento, algo como el rastro que deja una persona al pasar: es la sensación de una presencia viva.

Lo de cierta estirpe expresionista se puede medir en la sabiduría de su dibujo y en lo que su extraña ideografía contiene de amargo. El artista nos coloca frente a un espectáculo que es su mundo interior exteriorizado, con la ayuda y vitalidad de la línea, en la riqueza de las múltiples texturas y en las relaciones de áreas de color, que en sí son profundos abismos de sensibilidad. En esta obra no existe lo arbitrario, ya que su visión es, a la vez, inconsciente, filtrada y seleccionada.

Pero al darle un cuerpo claramente definido implica tremendos esfuerzos conscientes, de construcción, de abstracción, de dominar técnicas y de mantener la misma visión clara y presente en la mente, porque tan pronto como algo, por insignificante se sea, comienza a surgir en el lienzo, adquiere una realidad física. Es así como la obra nos persuade de que la representación o la idea se hace cada vez más exacta, y logra preservar lo que continuamente se desvanece e inferirle infinidad de vidas.

En La Antigua seguramente existieron muchos más ejemplos de los restos de los que hoy conocemos. Aunque en la iglesia y convento de la Compañía de Jesús (1717) y San Francisco El Grande, aún puede admirar el elegante estilo renacentista, de lo que hoy queda de estos murales.

El conjunto de la Iglesia del Espíritu Santo en Xelajú sufrió serios daños o su casi destrucción a causa de los terremotos de 1765, salvándose su fachada barroca.

Se inició su reconstrucción en 1889 y en la misa se destruyeron las capillas posas que habían resistido al sismo. En el reciente estudio realizado por el Dr. Luis Luján sobre estos murales apunta: ?En la segunda mitad del siglo XVIII se inicio el gran auge de las construcciones barrocas y ultrabarrocas.

Muchas de estas fachadas debieron tener aspecto verdaderamente sorprendente?.

Esta fachada se le puede situar en el ultrabarroco, es decir su decoración es espléndida, en ella vemos ?derivaciones? de la pilastra abalaustrada serliana, los nichos en forma de estilizadas conchas.

A través de estos ejemplos vemos cómo cambia el concepto de realidad entre el hombre del siglo XVIII y lo que es para nosotros. En la ornamentación, donde vemos lo que es la exteriorización formal de la energía en todas sus aceptaciones.

La presentación mural es la manifestación más clara de la energía decorativa. Por paradójico que parezca, un motivo tanto más decorativo cuanto más vago resulta, pues permite al espectador lo complete con su propia fantasía o su propia cultura.

El ejemplo típico son las ruinas y ofrece, creo, las mejores condiciones para comprender uno de los elementos de la decoración arquitectónica. En esta fachada vemos como el mural encarnándose en un estilo específico, asume apariencias que probablemente el o los artistas no complementaron.

Este mural talvez por su cromatismo o por su dibujo encuentran justificación, en la plástica indígena, los colores, sepias, ocres o rojo bermellón, desvaídos por los siglos que, curiosamente recuerdan el color de los códices. En ellos y a través de ellos es que encontramos su posible origen.

De lo que resta de este mural probablemente la parte más importante son los que se encuentran en el muro del antiguo atrio. Se aprecian seis figuras de indígenas uno coronado, los ojos dibujados como la hacían los indígenas antes y después de la evangelización, los vemos de frente, estando de perfil, existe acuciosidad representativa.

Lo más interesante de este conjunto es el ponderado equilibrio que debió existir entre energía decorativa y energía constructiva. Por los relieves de la decoración barroca, pienso como el color variaba acrecentándose o bien oscureciéndose. En el color con los cambios de luz. Con el estudio de estas pinturas, está abierto para la estética y para la historia rigurosas, bases y metodología y también hacia el horizonte de la fantasía.

La pintura de Antonia Matos es desenfadada, más que de colores tenemos que hablar de tonos cálidos y fríos, de empastes. En su obra existe un cierto rechazo a cualquier constreñimiento y normalización formal. Su obra se coloca en el punto justo en que caos y orden se encuentran (retrato de Pedro Aycinena).

Paradójicamente, el realismo, tal como se entiende desde Courbert, nació de una actitud rebelde e innovadora; fue entonces cuando se rompió el equilibrio existente entre arte y público. El divorcio entre la vanguardia y el arte oficial se produce entonces. Creo que nada de esto le interesaba profundamente a Antonia Matos. A lo que llega esta pintora es a poder captar la sugerencia esencial del tema. Para colocar plenamente a esta pintora dentro del contexto de ?influencias o referencias?, debemos buscar en el ambiente que obviamente encontró en París, en la década 1920-30.

Es decir, los planteamientos de Aristide Maillol (1861-1944), André Lhote, Maurice Denis (1880-1854), escribió ?El Neotradicionalismo? y otras curiosidades estéticas, hoy muy útiles y, sobre todo, Amadeo Modigliani, pudieron haber influido la obra de Matos.

Me recuerda lo escrito por Paul Valery: ?Lo que sucede es que va y viene de la materia a la idea, de su espíritu a su modelo, y cambia lo que quiere por lo que puede y lo que puede por lo que obtiene?, por medio de esa fuerza, traza la línea, la superficie, el número, el orden y el ritmo, etc.

Creo que a Antonia Matos no le interesaban las vanguardias, las vivió como espectadora; prueba de ello es su participación a los modelos decimonónicos que le ofrecían los Salones Oficiales. Yo no me alarmaría en absoluto por no incluirla en el núcleo de los excelentes artistas como Gálvez Suárez, Garavito o Julio Urrea.

Y Antonia Matos no vivió ni en el cruel ostracismo: surgía cuando quería y su obra fue siempre altamente reconocida. Es en la personalidad de la artista que hay que buscar esa indiferencia. ¿Hubo corriente impresionista o posimpresionista en Guatemala? No. Según Pierre Francastel, ?el apogeo del Impresionismo fue hacia 1875, y su declive hacia 1885; a partir de esa fecha el movimiento se había disociado?. Antonia Matos llegó a París a estudiar pintura, dibujo, etc., pero no llegó como artista ?consumado?. Un artista ?consumado? llega a integrarse al movimiento que surge, tal como lo realizó Mérida o Valenti. Subartés volvió a París hasta 1935.

De Barcelona partió a tierras uruguayas, por lo que Matos conoció a Picasso probablemente a través de Carlos Mérida. Pero todo esto llegan a ser puras anécdotas alrededor de Antonia Matos. Nos legó su obra, obra exigente; en ella hay verdad sin trucos y sin evasivas. Posee una profunda sabiduría técnica, hace de la pintura un testimonio humano, logra lo más difícil en el arte, la fidelidad hacia sí misma. Los retratos sacan afuera lo que llevan dentro. Se diría que la pintora también los vio desde el interior.

En sus retratos hay ansia por alcanzar el aliento último. No en balde se dice que todo retrato también es un autorretrato.

Los personajes, colocados en grupos de tres, le imprimen a la obra un carácter totalmente formalista y abstractamente rítmico. Este tema es bastante tardío en el arte cristiano, aparece por primera vez en las iglesias románticas del siglo XIII. La Última Cena, en la iconología, ocupa el ?tipo? adecuado para la representación del Sacramento de la Comunión.

La escuela veneciana secularizó ese tema. El mejor ejemplo es Las Bodas de Caná, del Veronés (1573), obra que prefigura La Última Cena. La obra de Leonardo se encuentra en el refectorio de Santa María Della Grazie en Milán. La técnica del fresco no era lo suficientemente flexible y sutil para Leonardo, de tal manera que adoptó una técnica creada por él, lo que provocó un rápido y desastroso deterioro de la pintura. Lo que hoy vemos es sólo una sombra de la creación de Leonardo, aunque aún mantiene la inmensa autoridad, que ha hecho de ella una de las pinturas más reverenciadas.

La relación entre las ?imágenes? ha sido un largo compromiso que se inicia con el cristianismo, lo mismo que el simbolismo. En este fresco, Leonardo colocó un nudo en una de las esquinas del mantel, en simbología cristiana el nudo se relaciona con la idea de ?atadura divina de los nudos del destino?.

Las prefiguraciones son en sí un sistema del mundo y la concepción de la historia reducida a la unidad. Las Bodas de Caná fue encargada al Veronés, para el refectorio del monasterio de San Jorge, en Venecia.

Al igual que Leonardo, Veronés agrupa a las figuras geométricamente, Jesús está colocado frontalmente, un eje vertical divide su cuerpo rigurosamente, lo que le dá una rigidez hierática. Los símbolos de la pasión se alinean a lo largo de la balaustrada.

La obra de Aretino, ?Los cuatro libros de la humanidad de Cristo? (1535), contiene sorprendentes comentarios del ?Nuevo Testamento?. Veronés los utilizó para enriquecer de una manera un tanto tortuosa y compleja este importante pasaje bíblico. No hay que olvidar que es una obra manierista.

?también en el modo en que los artistas de este periodo abordan el tema religioso?. El Papa hace mención que este documento lo está escribiendo desde el Palacio Apostólico, el cual es uno de los grandes tesoros del arte, acaso único en el mundo.

Curiosamente, el Papa no hace mención de las ?prefiguraciones? o simbolismos, puesto que sólo de esta forma puede explicarse que se descarten del Antiguo Testamento las escenas de los primeros días de la Creación, y que la materia ilustrativa comience casi siempre con la creación de Adán, prefigura de Cristo. De la historia de Moisés se tienen en cuenta únicamente el prodigio de la Peña de Orbe y la erección de la Serpiente de Bronce.

En el primero es el prodigio, cuando brotó el agua de la roca. Lo que se desarrolla ante los ojos del espectador, no es un acontecer humano, ni meramente cristiano o bíblico, sino uno esencialmente cósmico, aunque en todo el cinquecento, ninguna obra más grandiosa ni de mayores pretensiones que la Serpiente de Bronce la cual prefigura la crucifixión. Sobre todo el hecho de que la luz, en la obra de Miguel Ángel es el principio ordenador y organizador de la composición.

Los héroes más populares del Antiguo Testamento, son aquellos con los que puede establecerse un paralelo con Cristo, por ejemplo, la victoria de David sobre Goliat preanuncia la del Salvador sobre Satán. Las prefiguraciones en algunos casos hacen un poco compleja la interpretación correcta de una escena religiosa. Miguel Ángel utilizó este recurso varias veces en los frescos de la Capilla Sixtina. Este perpetuo paralelismo entre las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, es la clave del arte clerical de la Edad Media. Aunque se abusó de ello, al usarlo sin discreción. Se descubrían símbolos allí donde no los había, lo que indujo a los escépticos a no verlos en ningún lado. Algo sumamente importante que apunta el Papa en este texto es el siguiente párrafo. ?Sea bajo el impulso del Humanismo y del Renacimiento, sea por influjo de las sucesivas tendencias de la cultura y la ciencia, su característica más destacada es el creciente interés por el hombre, el mundo y la realidad histórica?. Esta carta la escribió Juan Pablo II en septiembre de 1995.

Analiza las relaciones entre los artistas y la iglesia. Recordemos que la iglesia por muchos siglos ha sido el centro del arte. Aunque siempre con algunas desavenencias.

El llamado que hace Juan Pablo II, marca una voluntad de acercamiento hacia los artistas, en una forma un tanto utópica o idílica, muy en el estilo romántico ?puesto que al contacto de la obra de arte la humanidad de todos los tiempos espera aclarar su camino y su destino?.

Juan Pablo II divide este extenso en varios segmentos, el primero ?El artista, imagen de Dios creador?.

En esta primera parte el Papa se basa casi exclusivamente en pasajes de la Biblia sobre todo del Génesis, ?El artista imagen de Dios creador? luego se pregunta ?¿cuál es la diferencia entre creador y artífice??, ?El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada y esto en sentido estricto, es el modo de proceder exclusivo del Omnipotente. El artífice, por el contrario, utiliza algo ya existente, dándole forma y significado?.

?Al final creó al hombre, el fruto más noble de su proyecto, el cual sometió al mundo visible como un inmenso campo dónde expresar su capacidad creadora? Si el omnipotente crea de la nada ¿dónde estaba el barro con el cual creó a Adán?. ?Por esto cuando el artista más consciente está de su ?don? tanto más se siente movido hacia sí mismo y hacia toda la creación elevando a Dios un himno de alabanza?.

Frase aplicable tal vez al Beato Angélico (1387-1455) a quien muchos erróneamente consideran no como un artista propiamente dicho, sino como a un santo inspirado, error puesto que, Angélico fue un artista profesional, que estuvo en contacto con los planteamientos más avanzados del arte Florentino, con sus colores inmaculados y libertad de referencia tiempo-espacio.

La idea de que el artista ?se inspira? es un concepto superado desde hace ya bastante tiempo, aunque es lógico que el Papa Juan Pablo continúe con esta idea. Aplicable tal vez a los primeros artistas cristianos, puesto que el arte de los laicos se divide en dos corrientes una más límpida y la otra más cargada de légamo o sedimentos. El llamado que formula Juan Pablo II marca una nueva voluntad, para que los artistas se unan al contacto de las obras que crean, ya que la humanidad desde sus inicios siempre esperó un guía que iluminara su camino. Y esos guías serían los artistas, idea un tanto utópica.

Muy interesante el punto de vista absolutamente espiritual, como enfoca las artes plásticas el Papa, y su insistencia en querer darle a éstas un soplo de divinidad. Nos vemos envueltos en un mundo de erudición que, en Juan Pablo II procede en parte por el íntimo contacto con las grandes creaciones del arte de todas las épocas. De esto brotan sorprendentes fórmulas, en descripciones y análisis.

Luego, con motivo de la Exposición Fotojornada ’98, el grupo Colloquia y Cirma, realizó una remodelación de paneles, se dividieron salas con el criterio de darle con estos cambios realce a la obra y eliminar las distracciones de la decoración arquitectónica. A finales de 1999 se suscribió un convenio con el Comité Juannio, quienes instalan un nuevo equipo de iluminación.

La historia nos ha demostrado que la obra de arte o el hecho estético no se reduce a la vida solitaria de las obras, y que éstas son parte de un largo proceso social. Según Néstor García Canclini, existen por lo menos cinco grandes tendencias en la reflexión actual sobre los museos: a) la que se centra en el papel de las obras y los artistas como el nuestro; b) la que confía la renovación de los museos a la experimentación arquitectónica; c) la que propicia la renovación museográfica y la contextualización de los objetos en las exposiciones; d) la que se interroga sobre las necesidades del público y busca ampliar los servicios educativos a partir de ese requerimiento; e) los museos como política cultural pues nuestro Museo Nacional de Arte Moderno no reivindica el trabajo del artista guatemalteco como emisor de la obra de arte.

Es tarea de quienes deciden de las políticas artísticas y de quienes se ocupan de la educación, preguntarse ¿qué se quiere hacer con los museos? El museo es una institución pública destinada a la conservación del patrimonio nacional, y sobre todo organiza la continuidad entre el pasado y presente.

¿Qué hacer para que la gente llegue al museo? Cómo ayudarlo, ya que las visitas guiadas pueden ser útiles, las cédulas son importantes, pero, ¿Quién realizó las cédulas de este museo? Ni una está más o menos correcta, es decir se debe corregir de inmediato este cúmulo de errores.

Si el museo se crea alrededor de un artista, por excelente que éste sea, la función del museo se pierde en parte, puesto que se está dando prioridad a uno en detrimento de varias generaciones. Se debe hacer un Museo Carlos Mérida, pero no sólo con obras de serigrafía y fotos personales, por muy buenas que éstas sean y eliminar el inútil fetichismo, totalmente obsoleto en un Museo Nacional de Arte Moderno.

En esos espacios, reúne una absoluta y gozosa libertad en donde las categorías sociales se subvierten.

Muchos historiadores ligan la festividad de Carnaval con las Saturnalias romanas. El primitivo Carnaval en los siglos XIV, XV y XVI, en España, específicamente en Castilla, derivó a lo que se llamó ?fiesta de rollo?, donde el escarnio, la burla y sobre todo llevar a la picota pública a personajes de la política, se realizaba.

Esta fiesta, eminentemente estudiantil, que daba ocasión a costumbres en las que participaban los jóvenes, se celebraba sobre todo en aquellos pueblos donde predominaban los cristianos viejos sobre los nuevos conversos. ¿No podrá ser la Huelga de Dolores una reminiscencia de esto?

El carnaval en el mundo cristiano es el contrapunto o la reacción previa a la penitencia que imponía la Cuaresma. El etnólogo Julio Caro Baroja, piensa con razón que el Carnaval, tal como se ha celebrado desde la Edad Media, no depende de antecedentes clásicos romanos como las Saturnalias, sino que es una festividad hija del cristianismo.

La costumbre de disfrazarse y utilizar máscaras durante estas festividades responde a la misma voluntad de evasión y es un claro intento de perder la identidad. La mejor representación pictórica del Carnaval se lo debemos a Brueghel (1564-1638), uno de los mejores pintores satíricos, mientras en la literatura, son insuperables las descripciones jocosas del ?combate de don Carnaval y doña Cuaresma? del Arcipreste de Hita.

El llamado ?rey chico de la faba? de algunas cortes españolas (vigente hasta hoy) donde se prepara el ?roscón de reyes? con la proclamación del ?rey de faba?, por obvia razón estacional puede pertenecer al ciclo Cuaresma-Carnaval.

El uso del ?cascarón del huevo? posee diversas interpretaciones simbólicas. El huevo es símbolo de la primavera. En los ritos populares desempeña un papel importante por su fragilidad.

En la actualidad, el típico Carnaval, por su desenfreno y lujo, es el de Río de Janeiro. Emulos de este existen por todo el mundo. Es probable que el Carnaval Veneciano sea el que mejor represente el gusto barroco y es, en la actualidad, la fiesta carnavalesca más sofisticada y elegante.

Durkovic se graduó en el Conservatorio Nacional de Música de Guatemala.

A los 17 años de edad participó como solista con la Orquesta Sinfónica Nacional. Posteriormente asistió a la escuela Julliard School of Music, en New York, en donde estudió con Jacob Lateiner.

Luego se trasladó al Salem College y la Universidad del Sur de California en donde fue alumno de Bárbara Loster-Sinc, Daniel Pollack y Kevin Fitz-Gerald.

En 1996 ganó la medalla de oro de la Competencia Liszt en Los Ángeles. Se ha presentado como solista con orquestas en Estados Unidos, Canadá, Europa, América Latina y, el año pasado, actuó en China. También ha participado en festivales internacionales en Canadá, Guatemala, Nuevo México y California.

Sus presentaciones han sido transmitidas a través de La Voz Internacional de América, TGNA, KWPR (Sacramento), KURN (Reno), y WFDD (Winston-Salen, Greensboro, High-Point).

Es miembro auxiliar del claustro de maestros de música en la Universidad del Sur de California y permanente en la Universidad de La-Verne y del Orange Country High School of the Performing Arts, Estados Unidos. Actualmente espera el lanzamiento de su nuevo disco ?Wyld Bells? con la firma CRS.

En el concierto de hoy, cuya admisión es de Q65, Durkovic interpretará música de Bach, Beethoven, Brahms y Debussy. En el teatro del IGA, ruta 1, 4-05 zona 4.

Otra actividad

Además del concierto, Durkovic viene a Guatemala para ser parte del jurado que seleccionará a los músicos que participarán en el Festival Arte Antigua, del 18 al 1 de diciembre de este año.

Las audiciones será el 27 y 28 de febrero y el 1 de marzo. Hoy último día de inscripciones.

El propósito de este festival es que sea un encuentro de valores musicales nacionales y extranjeros.

Más información por los teléfonos 331-0022 y 362-4001, extensiones 600 y 605.

En el momento de su fundación contaba con esculturas y pinturas del siglo XVIII y XIX, si bien se incluían ejemplos de la pintura colonial. Esto nos da una perspectiva de la evolución histórica y artística del arte guatemalteco. Poco a poco el museo se fue enriqueciendo a base de donaciones y colecciones.

Sobresalían en este museo grabados del siglo XVIII y XIX, así como obras de Alfredo Gálvez Suárez, Carlos Mérida y Humberto Garavito, algunas obras de estos pintores pertenecieron a Jorge Ubico. Entre la escultura sobresalen obras de Rafael Yela Günther, Roberto González Goyri, Guillermo Grajeda Mena, Dagoberto Vásquez, Oscar Barrientos, Max Saravia Gual, René Ossaye, etc.

Debemos señalar que casi todos los museos de América Latina debieron aceptar, obras con el mínimo de calidad artística. Rápidamente estos museos inician un proceso de autoconciencia, y principia y comprende el valor cultural y político de los vanguardias. El museo recién remodelado, por razones de orden económico no pudo adquirir obras de más envergadura, por ejemplo el ?Lago de Atitlán?, de Luis Díaz, obras que engrandecería la función vanguardista de este museo, lo mismo puedo decir de trabajos de Cabrera y el mismo Carlos Mérida.

Estas lagunas reprimen grandemente al museo como institución moderna y su poder en el campo de la cultura, y en parte frena su formación y desarrollo. En casi todos los países latinoamericanos, se estableció una concepción museográfica fundada en el principio de que el arte es parte de la cultura y por consiguiente del desarrollo social.

Es probable que sea Brasil el precursor y creador de los grandes museos de Arte Moderno y Contemporáneo. El edificio del Museo de San Pablo y Brasilia son obra del arquitecto Oscar Niemeyer.

Otros bien documentados museos son el de Bogotá y Buenos Aires.

La remodelación del Museo Nacional de Arte Moderno en esta ciudad, tuvo que resolver problemas muy difíciles, dado que el espacio estaba ya creado y sobre este se realizó la remodelación.

Debemos acotar que en los años setentas, algunas de las propuestas de trabajo de grupos artísticos de producción colectiva, pusieron en entredicho estos ámbitos habituales como lo son museos, galerías, de la circulación y ?consumo del arte?, y se busca espacios distintos. Retomando el tema de la historia del museo en Guatemala, apuntamos que el primer museo nacional fue creado por José María Reyna Barrios e inaugurado en 1898 funcionando hasta 1917-18, fecha de la destrucción de la ciudad de Guatemala a causa de los terremotos.

Este primer museo se encontraba al final de la avenida de la Reforma, en ese entonces también llamado bulevar ?30 de junio?. La gran importancia que reviste este museo, radica en que es el núcleo de los actuales museos. En los años 1931-32, los objetos exhibidos en este primer museo se encontraban repartidos entre la antigua iglesia de El Calvario (6a. avenida y 18 calle), demolido para ensanchar dicha avenida creando desorden, centro de pillaje que hoy ?admiramos?. En él se alzaba una pequeña iglesia la cual fue demolida para mejorar el ?urbanismo? capitalino.

El resultado es elocuente. Las piezas arqueológicas se colocaron en la ?Casa de té?, del parque nacional La Aurora. Finalmente los museos se trasladaron a los edificios que hoy ocupan el Museo Nacional de Arqueología y Etnología y el Museo Nacional de Arte Moderno, obviamente no se encontraron lugares más adecuados ya que estos edificios se construyeron para salones de exposición, cuando en época de Jorge Ubico se celebraron en este lugar las Ferias de Noviembre. El Museo Nacional de Arqueología y Etnología, posee una riquísima colección de arte maya, cerámica, jades, máscaras y una completa colección de estelas.

Guatemala posee una rica tradición de arte y artesanías. Los textiles nuestros son admirados en cualquier parte del mundo, la cerámica, cestería, cuero, etc., pero como algo inaudito hace más de tres años este moderno museo cerró sus puertas, y nos quedamos sin Museo Nacional de Artes e Industrias Populares. El Museo Nacional de Arte Moderno, fundado en 1978, funcionaba juntamente con el Museo Nacional de Historia, hasta principios de la década de los setentas, cuando lógicamente se separaron en dos museos.

Su original estilo pictórico, que pasa entre aparentes formas casuales o abstractas, asoma una cabeza grotesca en apariencia inhábil para convertirse, con sus medios, en uno de los más originales y discutidos artistas de nuestra plástica. Zipacná de León fue en vida una fuente inagotable de pasiones, eso se refleja y casi se palpa en su vigorosa y original pintura.

Es relativamente fácil la distinción de caracteres que diferencian las etapas de su obra, que entre aparentes formas fortuitas, llegaba a fuerza de pasión a una pintura ?rudimentaria?, o cuando menos naif, pero esta obra resumía poesía, esa presencia poética que pocos supieron ver, cuando le hubiera importado al autor.

Cabe también mencionar el reconocimiento de algunas constantes en su obra, como el trazo más fuerte de la silueta, el dibujo incisivo o estilizado, la mayor parquedad en las gamas. Algunos períodos se ofrecen como variantes de una concepción pictórica en los que el modelo se convierte en estímulo para perpetuar elementos de nuestro folclor, como la cerámica de Chinautla o máscaras. A través de estos elementos reiterativos en su obra, logró convertirlos en mitos.

Trabajó el grabado, la tinta y la cerámica. Zipacná era un gran conocedor de la historia del arte universal, pero su saber sobre el arte nuestro era profundo, así como su certero criterio. Hoy, en el día de su fallecimiento, vemos cuánto trabajó para el arte guatemalteco.

Era un admirable organizador; fundó la Bienal de Arte Paiz, en la que han expuesto casi todos nuestros pintores. Organizó casas de la cultura en el interior del país, así como escuelas de arte.

Su personalidad era fantástica, casi novelesca, pero siempre sabía dónde terminaban las verdades, pues era esencialmente lógico, aunque pareciera contradictorio, puesto que vivía en un estado emocional que producía el florecimiento imaginativo que, creo, se imponía a sí mismo como realidad.

Contradictorio, irónico, a veces vacilante, profundo y desconfiado como buen guatemalteco. Con Zipacná se podía hablar de cualquier tema: música, literatura, arte sobre todo y el amor a los perros.

En el fondo sé que era dueño de un infinito anhelo de ternura. Su elevada comprensión humana lo llevaba a ratos a aceptar las situaciones más falsas o más absurdas. Sujeto a la injusticia de un orden social desajustado, talvez nunca supo, hasta dónde podría llevarlo su desbordante fantasía en su peregrinar en el arte. Es probable que hoy ya la haya encontrado, estoy segura de ello.

Uno, el más cómodo y por lo tanto totalmente insustancial, es el que de vez en cuando, escribe sobre algún pintor, generalmente amigo.

Esta crítica carece de valor, ya que en general es sumamente elogiosa, en donde los adjetivos ?sublime?, ?sensible?, etc., no aportan nada a las obras de arte.

El segundo es el que regularmente, da cuenta de exposiciones o artistas, en donde los enfoques adolecen del rigor deseable.

Existe un número de críticos que participan de una manera activa en la vida cultural y artística del país, pero debemos admitir que el papel de ?crítico? de arte, es difícil en nuestro medio.

Algunos artistas jóvenes y no jóvenes, tienden a considerar al crítico como un agente de publicidad gratuita. De cualquier manera, el crítico para muchos, es el iniciador de muchos males, cuando lo que escribe o manifiesta verbalmente no es del gusto del interesado, sus amigos o familiares, etc.

Seamos francos; el ?crítico? es odiado, se llega hasta el insulto personal, pero nunca con argumentos para defender la obra del criticado. No fácilmente podré olvidar la mala experiencia sufrida cuando manifesté mi opinión sobre un artista, el cual impregnó a su obra de, a) Pompier y b) Kitsch; éste, realizó ciertamente algunas obras de indiscutible valor estético. En la reacción del público, me pude dar cuenta de la falta de madurez casi generalizada con un criterio restringido, y en la nula posibilidad de debatir o argumentar.

Como he dicho, el crítico es algo más que el comentarista, y esto ha contribuido a restarle importancia. Pero el trabajo del crítico no es fácil, el análisis de las obras de arte es una de las disciplinas que requieren mayor esfuerzo de apreciación, tanto en las cualidades técnicas como en las simbólicas, en el producto más complejo del ser humano. El crítico es algo más trascendente que el sencillo comentarista. El crítico es y debe ser el presente, un instante del devenir futuro que se realiza en el momento justo de la obra de arte.

La crítica es un género de los más desarrollados, al punto que se podría muy bien decir que, aún para los propios artistas ha adquirido preponderancia sobre los sectores más oscuros de la creación. A este artista se le olvidó que el arte manifiesta al mito y crea la utopía.

Entendamos que la pura crítica no se ejerce sobre seres, sobre obras, sino sobre las esencias y la meditación de éstas. El arte es la expresión de grupos humanos distintos y a la vez de la sociedad global. Es el papel del crítico, fijar el significado de lo que ha formulado.

Primero, que nuestro idioma pierde terreno ante el inglés. Para que inscribir a los niños en cursos de esta lengua, si con visitar asiduamente los centros comerciales tienen material de sobra. Cosa curiosa, el que habla correctamente el inglés, o es su idioma, raramente ?lanza? un ?inglesazo?.

Es la gran masa cursi que salpica su insulsa plática con palabras en inglés, y ¡mal pronunciadas! el ?too much?, ?shopping list?, ?window shopping?, ?Christmas list? es corriente oírlo. El reno mayor de ?Santa? es ?Rudolph? el uno como el otro, ya se instalaron en nuestro medio, como una mentira mentirosa de la falsa falsedad. Alarmante y mucho son las películas o videos para niños en donde la violencia, la vulgaridad y sexo, campean a sus anchas.

Transcribo un diálogo, que un psicólogo español mostró y alertó con pavor a los padres, ?mátalo, mátalo y luego machácale la cabeza? ¿Qué tal? Vivimos una de las épocas más violentas que ha sufrido la humanidad, para qué remachar a ésta. Los niños de hoy que ven televisión más de la cuenta, están al tanto de la ?súper bombas? o las ?bombas inteligentes?, que de tan inteligentes antes de dar en el blanco se pasan ?llevando? poblaciones enteras.

Lo terrible y temible es que, además del contenido nocivo, este se refuerza con material gráfico de una vulgaridad apabullante. No nos asustemos si los niños y jóvenes, en un futuro o tal vez presente, sean insensibles, aunque no se puede generalizar, pero este material gráfico, lleva a la deformación de lo más preciado, que es la sensibilidad. Y… ¿Los juegos para las niñas?, nada novedoso, todo condiciona a la niña desde la cuna para tratar de hacer de ellas el ?hada del hogar? o una copia de Mary Poppins, uno de los personajes más eminentemente cursi.

No faltan ni las batidoras o las cocinitas o el juego para el té, muñecos que hay que cambiarles su ropita, todo en color ?peach?, ?pistacho?, ?malva? o ?rosa?. Por eso la cursilería quiere ser tierna, cálida, la cursilería busca ser regazo, amistad y entrega. Su defecto está en la desproporción y en el exceso.

¿Cuándo se les dará a los niños juguetes que despierten su creatividad?.

Para borrar los horrores de la cursilería, lean el anti-cursi, anti-Kitsch, libro de Juan Carlos Lemus, ?La chingadera?. Es una marcha fúnebre dolorosa, pero hasta lo que duele lo cuenta con soberana soltura, con un fondo musical travieso. Deja entrever lo que en él hay de niño inteligente, que sabe mirar y que nos dice lo que mira, que piensa con generosidad, y lo quiera o no, con ternura.

El grupo ?Comunicarte? expuso en la ciudad de La Antigua, en El Sitio y Capuchinas. En esta muestra expusieron maestros consagrados, pero en la misma pudimos constatar que la plástica guatemalteca posee muy buenas perspectivas con los jóvenes artistas.

En abril, Roberto Cabrera realizó una excelente instalación en el Museo Nacional de Arte Moderno, con el tema del tigre y el venado, con un trasfondo evidente, de lo ecológico, antropológico y folclórico.

También en este museo se realizó la exposición del Juannio. En junio se expuso en la casa Mima una de las exposiciones más esperadas desde hacía años, una muestra muy completa, del artista Carlos Valenti. Además de la exposición, ésta se complementó con mesas redondas acerca de la vida y obra del artista.

En agosto, la galería El Túnel celebró su XXX aniversario, su propietaria y directora realizó una exposición e instalaciones, utilizando hormas de zapatos, exposición con mucha inventiva.

En octubre, en el museo Ixchel Roberto Cabrera realizó una retrospectiva de su obra, como siempre, logra que la imagen se convierta en realidad extendidamente pesimista.

En octubre tuvimos la oportunidad de admirar en el Instituto de Cultura Hispánica, la impecable obra de Ramón Banús. La galería El Áttico y el Instituto de Cultura Hispánica fueron los espacios culturales más activos durante el año 2001, sin olvidar a la Casa Mima.

Como siempre, este año tuvimos que lamentar los atropellos en contra de nuestro patrimonio cultural artístico. El robo de la Virgen del Carmen, en la Ermita del Carmen, es un hecho francamente terrible, así como los robos en las iglesias de Santo Domingo y Catedral. Creo que la exposición más interesante del año fue la de Carlos Valenti, no se había realizado ninguna de este artista desde 1928.

San Silvestre (314-335), Papa en el reinado de Constantino El Grande, emperador romano, puso fin a la persecución de los cristianos, y fue San Silvestre el que bautizó a este emperador.

Estaba reservado al periodo de la contrareforma y a uno de sus más celosos adalides, el Papa Gregorio XIII, la realización de la gran reforma cronológica, o sea el cambio del calendario Juliano (Julio César).

El hombre siempre ha estado obsesionado por el tiempo y su paso. Los pintores se han encargado de presentarlo y los poetas de cantarle. A todo lo largo de la Edad Media, el hombre estaba poseído por el miedo, no podía explicarse ningún fenómeno de la naturaleza, y con ?abuso del simbolismo? se alejaron de lo natural, impregnando al arte de un carácter frío y convencional, la naturaleza no era estudiada suficientemente. Es posible que no existan otras doctrinas como las de Copérnico, que hayan influido tanto en el espíritu humano.

El hombre tuvo que renunciar al enorme privilegio de ser el punto central del universo. Tal vez la humanidad nunca se había planteado una cuestión semejante. La reforma cronológica del calendario tenía dos fines, primero poner la reforma cronológica de acuerdo a los recién descubiertos fenómenos y, lo principal para la iglesia, hacer que la cronología coincidiera con el nacimiento de Cristo, el año 0.

Representantes notables del protestantismo, entre ellos el humanista Melenchthon estuvieron de acuerdo con los cambios realizados por Gregorio XIII (1528). Había llegado el momento en que el calendario Ptoloméico o Juliano no cumplía su función con los nuevos tiempos.

Existen varios tipos de calendarios, el Gregoriano o sea el que utilizamos, no cuenta como bisiestos los años que terminan en siglo. Con las doctrinas de Copérnico podemos decir finaliza la Edad Media con dobles difuntos. Al Renacimiento le estaba reservado devolver al hombre la alegría de vivir.

El escritor guatemalteco Mario Alberto Mencos, nos narra como fue la ?Ciudad de fiesta?, cuando se celebró la llegada de 1901, luego de describir lo solemne de la misa ?fue aquel un día completo. Por la tarde asistí de la mano de mi madre a la imponente procesión que a las cuatro bajaba por las gradas del Calvario?. Otros tiempos, otras formas de celebrar ?pero… pienso que aquellas eran más humanas?.

Por ejemplo Mateo habla de sabios y sus dones, Lucas del niño en un pesebre y los pastores guiados por ángeles. Al término de la Edad Media la leyenda había transformado a los sabios en reyes y la Virgen arrodillada en adoración ante su hijo.

Los Evangelios Apócrifos (siglo VIII) fueron agregando personajes y complicando la iconología. En el renacimiento, muchos artistas representan este hecho en un edificio en ruinas y columnas quebradas, símbolos de las antiguas leyes suplantadas por la llegada del Redentor. San Francisco de Asís es el creador de la representación de este acontecimiento, y en nuestro medio, fue el hermano Pedro, quien popularizó esta entrañable costumbre.

Son del periodo barroco en Guatemala las más hermosas esculturas que representan la natividad de Jesús, además de la suntuosidad del estofe de las vestiduras se complementan con elaborada platería para coronas y resplandores. En la actualidad en la ciudad de la Antigua, la familia de don Lorenzo Rodenas, quienes continúan con la tradición de crear y recrear en barro cocido, las pequeñas figuras del nacimiento, figuras realizadas con minucia no exentas de una elaborada técnica ya que cada personaje no sobrepasa los cinco centímetros.

La familia Rodenas es de las pocas que no dejará morir esta tradición, iniciada por don Florencio hace más de treinta y cinco años. También realizan ángeles músicos de encantadora factura. El popular nacimiento guatemalteco, ha sobrevivido a los embates del arbolito, aunque creo pueden existir los dos en absoluta hermandad.

En los nacimientos nuestros, se utiliza sabiamente nuestra flora, el oloroso musgo y la más olorosa manzanilla, las patas de gallo y las pequeñas orquídeas, son el marco ideal para los ríos de papel celofán, y los lagos de espejo, donde nadan cisnes, sirenas y una que otra serpiente.

El tigre convive con rebaños de ovejas de algodón y a una lavandera le puede acompañar un cocodrilo. Todas las criaturas de Dios viven en idílica y surrealista armonía. Mundo irreal tal vez, pero que por unos instantes nos hace creer que la fraternidad y la hermandad existe entre los hombres. ¡Feliz Navidad!.

Desde luego otros temas han ingresado al mundo de la tarjeta de felicitación navideña, como la reproducción de cuadros famosos, o el repelente personaje de ?Santa?, a propósito de este ?ícono? navideño, en Nueva Zelandia, este año se le prohibió que emitiera el desagradable sonido que quiere ser risa, el jo, jo, jo. Van mis sinceras felicitaciones para Nueva Zelandia.

Obviamente, la tarjeta de felicitación es un derivado activo de la navideña creada en 1843. De esa fecha para acá, el uso de la postal se amplificó, existen para toda ocasión, nacimiento, Primera Comunión, bodas, enfermedad y muerte, el ciclo es completo.

Se lamenta la enfermedad y muerte. Se lamenta la enfermedad de un familiar, se envía una tarjeta, por ejemplo, ésta con su versito de inefable cursilería y sospecho que con buena dosis de hipocresía: ?Siento mucho el accidente que sufrió tu suegra, y espero se restablezca pronto?.

No dudo que la tarjeta postal en sus inicios en 1870, fueran pequeñas obras de arte, pero eran presa fácil de caer en lo Kitsch y lo cursi. La primer tarjeta navideña la sacó a luz, un londinense llamado Henry Cole, ilustrada con dos cardinales obras de caridad, vinculadas con esas fechas: vestir al desnudo y dar de comer al hambriento. Otra mostraba a un grupo de personas alegremente brindando para desear feliz Navidad y se le agregó ?próspero año nuevo?. La estampa causó sensación, pero hubo airadas protestas de un grupo de activistas de la liga de antialcohólicos, por representar a personas libando en un día santo.

Las primeras tarjetas navideñas no ostentaban temas religiosos, la mayoría de estas se decoraban muy sentimentalmente, con motivos dominados por niños, guirnaldas y flores. Fue Luis Prang y su socio L. Mayer quienes le infundieron un sentido espiritual a la felicitación navideña (1850).

La edad de oro de la tarjeta postal se puede situar hacia 1914, cuando se inició la infeliz idea de celebrar San Valentín, las madres, etc. Debo anotar que en nuestro país es difícil encontrar una tarjeta en donde el ?contenido literario?, este en español sino todo en inglés. El auge de la tarjeta con versito incluido alcanzó tal éxito porque el menor esfuerzo intelectual se anuló, de ahí la prodigiosa carrera de ésta.

En todo caso, feliz Navidad.

Los almanaques actuales son ?funcionales?, la decoración es lo de menos, con el nombre o logo del establecimiento es suficiente; eso sí, han perdido tamaño y en algunos los números son tan pequeños que son de difícil lectura.

El espléndido resultado del almanaque Kitsch desapareció en pro de lo utilitario. En general, todos los almanaques de esta corriente son super realistas encerrados, en el academicismo más absoluto, los personajes están bien dibujados y bien vestidos, y en el desnudo, llegan casi siempre a lo meticuloso.

En estos almanaques, todo el mundo es bonito. Las mujeres en general de pelo negro abundante y grandes ojos del mismo color, boca del mismo tamaño del ojo.

Cosa curiosa, estos aplicados artistas siempre firmaron sus obras. Iniciemos este breve recorrido con el almanaque tipo ?histórico Kitsch?.

Los grandes sucesos históricos del año carecen de atractivos. El tema histórico por excelencia, en esta modalidad, son nuestros héroes del pasado, particularmente Tecún Umán, pero, como carecemos de una representación de la época, se recurre a las esculturas de nuestro héroe, la mayoría en línea directa de lo Kitsch.

He visto algunos cursis, en donde a la escultura se le nimba de gloria o surgiendo de un cúmulo de nubes. El almanaque religioso era de los más socorridos, en donde se llega a la apoteosis más señera de lo Kitsch. Siempre los santos o la Virgen María o el mismo Cristo miran a lo alto.

El Sagrado Corazón es uno de los temas más recurrentes, Jesús es siempre rubio, el corazón envuelto en llamas, nos mira con profundo aburrimiento, comprobamos nuevamente que lo Kitsch es casi una pasión enferma y una deficiencia del buen gusto.

No pueden faltar los Ángeles de la Guarda, la escena preferida es cuando el niño hace su Primera Comunión. Este es fino, guapo, bien vestido, el ángel cursi que a diferencia del ángel desnudo del barroco, este va honesta y recatadamente vestido, las expresiones son de arrobamiento. Santa Teresita del Niño Jesús debe haber tenido muchas devotas, la santa es una guapa y dulce joven.

En su momento San Martín de Porres fue muy solicitado, mulato peruano en donde la belleza juvenil ilumina su moreno rostro. En todas estas representaciones lo Kitsch es tan manifiesto que no requiere análisis. Positivo en los almanaques actuales es el del Museo Ixchel y el de MK Ediciones, este año, dedicado al departamento de San Marcos, entre los que recordamos.

Al visitar esta exposición inaugural, vemos cómo una colectiva puede ser una filosofía compartida que afirma el valor de esa experiencia y esto ayuda al espectador a captar las asociaciones y disociaciones que obviamente existen, pero unifican al grupo.

En las muestras colectivas se ofrecen ejemplos vívidos, tanto en la diversidad del conjunto como en sus intereses unificadores. La muestra es en sí la búsqueda exhaustiva del poder de la imagen anterior al contexto, buscando ese contexto en íconos cotidianos y hasta banales.

Los objetos se descomponen para mejor comprender el contexto, luego con la esencia captada se recomponen. Estos objetos polimorfos se utilizan como una declaración a la creatividad. Sentimos, en la mayoría de estas obras, el deseo de re-despertar el sentido del asombro en un mundo curtido. Las obras de este grupo es la no-negación conjunta.

Con los temas predeterminados, exaltando el poder de la imagen y la maravilla del objeto en sí, creo que la historia del arte se ha ocupado en parte solamente del contexto. Danny Schaeffer, a través de sus alumnos, alcanza la forma o imagen en un nivel anterior o superior al contexto, utilizando los términos de la teoría bizantina sobre la imagen.

Esta debe ser la ?fusión entre contexto e imagen?, lo significante y lo que significa. Esta fusión y la descomposición del objeto es lo que nos hace reaccionar ante estas obras, puesto que lo que admiramos es el ?prototipo? de ellas.

Más aún, existe cierta posición concreta y común de considerar la imagen sólo como imagen, separándola de lo que ella es. Esta posición es necesario cuestionarla. También podríamos examinar la construcción de estas obras, su composición, alineamiento, colocación y agrandamiento de ciertas formas que estudiaría las relaciones entre el espectador -obra de arte-.

Danny Schaeffer nos está proponiendo una forma más libre y más completa, en donde se puede incluir nuestras reacciones emocionales, puesto que al mirar dichas obras no las consideramos sólo imagen, la vemos desprendida de lo que representa. Por ejemplo ?el cartucho?: aquí el pintor logró separar imagen y lo que representa, logrando abstraer lo físico de lo emocional puesto que el poder del contexto supera a la imagen.

Este pintor español vivió en Guatemala, en la década del 40 al 50, integrándose al movimiento artístico de nuestro país.

Fernández Granell, en la actualidad está considerado juntamente con Miró y Dalí, uno de los pintores más importantes del movimiento surrealista español.

Una vida entregada por completo a la investigación en busca de las vanguardias y en la creación de nuevas formas, llegando a una personal expresión. Características de su obra es el signo poético exclusivamente plástico.

En algunas de sus obras se intuye la huella de Picasso lo cual enriquece sus búsquedas. El mundo surrealista de este pintor lo centra en la figura humana, la cual la deforma para acentuar o negar ciertos rasgos estirándolos o quebrándolos con una especie de doloroso impudor. Al propio tiempo, existe, en la obra de este artista un refinamiento en el trato de la materia, cuando define superficies o zonas cromáticas casi siempre en tonos profundos y dramáticos.

A fuerza del conocimiento de la figura humana, realizó una original síntesis de esta. Sus composiciones son elaboradas y hasta complejas.

En los desnudos andróginos, logra que éstos no sean un espectáculo, sino más bien matizaciones y diagramaciones puramente plásticas.

Creando una metafísica del cuerpo huano. Su obra voluntariamente está libre de todo pormenor anecdótico. En sus últimos años realizó esculturas, las cuales se caracterizan por la absoluta omisión de lo superfluo, llegando casi al minimalismo, sin olvidar sus raíces cubista y surrealista. En estas otras, reduce la forma a la pura geometría, para mejor pronunciarse con total mesura.

En la totalidad de su obra mantuvo una figuración, en la que los acentos dramáticos, irónicos y sarcásticos le confieren una peculiar originalidad, en donde al mismo tiempo palpita un fondo de una humanidad atormentada.

Fernández Granell llegó a Guatemala huyendo de la dictadura franquista. Admiraba las máscaras de nuestros bailes folclóricos, así como los tejidos en donde, apreciaba la sabiduría del color.

Impartió clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en esta institución dejó muchas de sus obras, las cuales se destruyeron o, alguien se apropió indebidamente de ellas.

Con las matanzas de la guerra, la invasión francesa y la resistencia española, y las secuelas de atrocidades, Goya es el único de los pintores españoles contemporáneos que hizo, con este tema, la trama de su obra (1810-14).

Todo en él es sangre, destripamiento, desde el asta del animal, el sable brutal del militar, o por el muñón del árbol caído.

Goya nos descubre en forma implacable el horror en su estado más puro. La obra ?Dos de mayo? mezcla deslumbrante de colores y movimiento, así como los fusilamientos nocturnos del ?Tres de mayo?, en donde el automatismo del pelotón de ejecución frente a los gestos patéticos de las víctimas, crea uno de los choques más violentos que un pintor moderno impone al espectador.

Años más tarde, a pesar de las súplicas de Europa en pleno, Benito Juárez fue inflexible. Maximiliano, emperador impuesto de México, fue ejecutado en Querétaro (1867).

Eduard Manet plasmó este hecho en una obra compleja. Es probable que el pintor iniciara las primeras versiones de este acontecimiento ?La ejecución de Maximiliano?, poco después del anuncio de la muerte del emperador.

Tomando como base los documentos fotográficos de Francisco Aubert, establecido en México y que desde luego captó el hecho histórico. En los estudios realizados por Manet se revela dudoso. En la obra final, la vemos muy influenciada por la obra de Goya.

La energía de los primeros estudios, el pintor la sustituyó por una composición más sencilla y a la vez trágica, en donde los personajes están alineados sobre la tela a manera de friso. Los soldados realizados secamente, para mejor representar al soldado anónimo y disciplinado, al contrario de los trazos de las víctimas. Estos se toman de la mano para ayudarse mutuamente en esta prueba. En los trazos de Maximiliano, curiosamente difuminados, el emperador espera la muerte con una pose heróica, el borde del sombrero echado hacia atrás, forma una especie de aureola.

Llama la atención el grupo de espectadores apoyados en un muro, algunos ven con atención, otros hablan entre sí, algunos miran con total indiferencia la trágica escena, exactamente como hoy día se ve la guerra en la televisión. Manet logra un profundo impacto visual en la escena.

La obra de Velázquez, Las lanzas (1634), el autor provoca una sensación de inmediatez, el vencedor con gesto elegante recibe las llaves con gesto noble y cortés. Aquí el pintor hace gala de un impresionante lenguaje pictórico.

No se trataba de escandalizar porque sí, fue un movimiento concertado.

El dadaísmo nació durante la guerra de 1914-18 y esta estética fue una propuesta desesperada en contra de la locura de la guerra. Eran los artistas los pacíficos, Max Ernst, Arp, Schwitters, Picabia, Duchamp, los que luchaban a su manera en contra de la aberración colectiva.

Si reflexionamos y nos preguntamos ¿Dónde estaba la locura? ¿En Verdum o en el Cabaret Volteaire de Zurich? (cuna del dadaísmo). ¿Quién era el más loco: Max Ernst, que exponía una escultura en madera, a su lado una hacha, para que el público la pudiera destruir, o el ingeniero que inventó un cañón llamado la Gran Berta?

A la monstruosidad de una Europa en fuego y odio, bañada en sangre, los dadaístas lanzaron un ?contra locura?. Ellos negaron todo: el arte, la vida, las patrias.

Se burlaron del torrente de la maquinaria, creando máquinas inútiles. Invitaban a conferencias y un público obedientemente asistía, para ser injuriado.

Desde su punto de vista tenían razón; ¿para qué sirve la cultura, el arte, la educación, si una guerra monstruosa podía desencadenarse?

Hipocresía de la ciencia, hipocresía del arte, hipocresía colectiva. Los dadaístas condenarán las bases de una sociedad y lo hicieron con locura nihilista.

El lenguaje mismo lo desintegran, con un humor sarcástico, un humor tan destructor que los salvó del romanticismo. Y aún no se había ?creado? la bomba atómica. Fue en la Segunda Guerra (1939-45) donde fue estrenada esta aberración del hombre. Pero estamos viviendo otra guerra, en los medios de comunicación, nos aseguran ?que esta guerra será diferente?, ¿en qué? Habrá muertos, miles de muertos. ¿Habrá un vencedor y un vencido?

El artista encontrará una nueva catarsis, probablemente surgirán nuevos símbolos y obviamente nuevos conceptos, pero estoy segura de que surgirá una respuesta estética a las imágenes apocalípticas que vemos a diario. El arte probablemente será enfocado con mayor seriedad, lo que le permitirá mayor intensidad frente al dolor y la violencia.

Sus valores seguirán siendo negados. De la época prehispánica, los destrozos son irreparables. Uno de los testimonios más lamentables, talvez sea la destrucción parcial del ?Montículo de la culebra?.

El arquitecto José Bernardo Ramírez fue el encargado de proveer agua a la Nueva Guatemala, luego de su traslado a esta ciudad, por los terremotos de 1773.

Ramírez utilizó la loma precolombina rebajándola en donde fuera necesario; es decir, desde esa época se inició la destrucción de este monumento.

Lo rodeaban antiguas poblaciones indígenas, lugares que fueron barridos. Allí se edificó el Zoológico La Aurora, el aeropuerto, etc.

El encargado de los trabajos, ?recogió? vasijas de barro y ?hongos de piedra esculpida?. Todo esto se encuentra en la colección del ingeniero quien dirigió las obras.

¿Cuántos testimonios históricos y artísticos se perdieron? Muy cerca del Montículo de la culebra, se construyó un edificio, con el evocador nombre de ?Tikal Futura?. Con la construcción de este edificio se destruyeron sinnúmero de montículos de Kaminaljuyú.

Para que recordemos que en este sitio estuvo un sitio arqueológico, en el interior del edificio, colocaron profusamente pequeñas fuentes, en forma de ?Templo Maya?, en el más puro estilo ?Kitsch?.

Diego de Porres (1677-1741) uno de los más originales arquitectos, de él podríamos afirmar que su obra le da el sello tan particular al barroco antigüeño.

Este arquitecto introdujo la ?pilastra abalaustrada serliana?, uno de los ejemplos más importantes es la Iglesia y Monasterio de Santa Clara.

Diego de Porres murió en la pobreza más absoluta. A tal punto que su viuda le ?pagó? al médico que lo asistió en sus últimos días, con una mula, probablemente su única propiedad.

Otro ejemplo similar por lo doloroso, es el de Francisco Cabrera (1781-1845). Pintor que sin lugar a dudas con su obra, representa magistralmente al siglo XIX. Al momento de su muerte se le declaró ?pobre de solemnidad?, porque su familia no podía sufragar el sepelio.

Esperamos que la historia sirva de algo, que ya no se repitan estos desmanes. Que la obra de Carlos Mérida sea respetada, lo mismo que la de Efraín Recinos y Luis Díaz. Todo rechazo a estas tres partes de nuestra historia, es una herida a nuestro patrimonio y no podemos permitir que continúe así.

En donde la ignorancia tiene mucho que ver, pero no por eso sufrir, lo que hoy está sufriendo la ciudad de la Antigua Guatemala.

La historieta aparece, al igual que el cine, como un sistema narrativo propio de la sociedad contemporánea, los cuales han ejercido un profundo y sutil influjo en todos los estratos sociales.

Son sobre todo los periódicos los que se encargan de la difusión de la ?tira cómica?.

El género de ésta consiste en una serie secuencial, que nos relata una historia. Nos presenta al mismo personaje en distintas circunstancias. Característico de ésta es la burbuja o nube que contiene el texto del personaje que habla.

El precedente más antiguo es el del dibujante inglés de finales del siglo XVIII, James Gilray (1787-1815), así como Thomas Rawtandson (1756-1826), este último fue el creador de la burbuja con el diálogo.

Pero la idea del dibujo secuencial, que continuaba al día siguiente en el periódico, lo encontramos en los Estados Unidos y también en ese país James Swimmenton (XIX), creará la exitosa idea del animal parlante.

¿Cuánto le debe Walt Disney a este señor? Las primeras tiras cómicas poseían un humorismo un tanto ingenuo.

En el período de 1925-1935, surgen para alegría no sólo de los niños, la atractiva figura de ?Tarzán?, ?Flash Gordon?, ?Terry y los piratas? y el inefable ?Mandrake? de Lee Falk.

La tira cómica pinta a perfección la psicología de una cultura. Por ejemplo, ?Lorenzo y Pepita?, nos pinta a la mujer manipuladora y sagaz, para dominar a un marido incapaz y de pobre inteligencia. Este personaje de mujer es un prototipo de la mujer dominadora y poco inteligente. Según estadísticas de la época, el número de lectores era más de dos tercios de la población. En la actualidad, la rapaz imagen televisiva ha anulado en parte a la tira cómica.

Psicólogos e historiadores de arte han estudiado la influencia que ejerció en niños y adultos. Durante la Segunda Guerra Mundial y en la guerra fría, el Pentágono, sabiendo del poder de la ?tira cómica?, contrató personas que con ?sutileza? introdujeran mensajes de propaganda, como en ?Peanuts?.

En la batalla entre la tira cómica y la televisión, lleva las de perder la primera.

Es un género entrañable, por la psicología y personalidad de sus personajes como ?Mafalda? de Quino, aunque ésta es más para adultos que para niños. Pero fue la prensa la encargada de divulgar esta expresión artística.

Acuso a los irresponsables conscientes, a los que detentando un pequeño y pasajero ?poder?, abusan de él, pero su actuación será perdurable.

Acuso a los responsables de los desmanes, que por rapacidad e ignorancia están transformando a la Antigua Guatemala en un lugar banalizado, en donde lo estético e histórico están ausentes.

Acuso a los encargados de velar por nuestro patrimonio de desconocer la jerarquía de valores en el ordenamiento del arte.

La Antigua no es un museo: vale, por su milagrosa atmósfera; su carácter es vivo y concreto, es el resultado entre las coordenadas del tiempo y el espacio. Vale, por ese juego inefable de relaciones entre el pasado y el presente, pero es hora de sacar a los mercaderes del templo. A los que con total impunidad han sustituido a ?Ley Protectora de la Ciudad de la Antigua?, por nada.

Es posible que estos ?personajes? quieran escamotearnos nuestra historia. Nos deben explicaciones, que nos digan, por qué confunden ?conservar?, con ?restaurar?.

Los ejemplos de los desmanes cometidos son incontables, pero, el más doloroso, es lo que se está realizando en la vieja Catedral.

Aquí lo virtual es realidad, la conjetura, verdad, y una errática imaginación, guía.

Han logrado y con creces hacer una arquitectura indecorosa. Ejemplos sobran: ¿por qué colocar baldosas porcelanizadas? El imponente pilastrón caído en la nave lateral, que se derrumbó por la dureza del terremoto y en su caída giró sobre sí mismo, yace al lado de su recién hecha réplica. Hoy es testigo, y con el tiempo, si no lo han hecho ripio, será parte acusadora.

El historicismo, sobre todo en el caso particular de la Antigua se debe respetar.

La frase ?No hay detalle en la construcción?, quiere decir que cada una de las partes de un todo es igualmente importante y debe ser considerada en plena conciencia.

Hoy más que nunca la Antigua necesita de la participación de todos, para defenderla. Se debe exigir que se cumpla con las leyes.

Que dejen de sabotear ?nuestro? pasado, que expliquen sus fines y hasta dónde piensan llegar.

La primera publicación con estas características, realizadas en Guatemala, se remonta al Periodo Colonial, fue la ?Gazeta de Guatemala?, que salió a luz el 1 de noviembre de 1729, la segunda ?Gazeta de Guatemala? en 1797, y luego el ?Periódico de la Sociedad Económica de Guatemala?. Después el ?Editor Constitucional? en 1820.

En la primera plana de ese diario leemos: ?Proclama de la Junta Provisional de Gobierno: Ciudadanos la Libertad de Imprenta se ha restablecido, el Rey de acuerdo con la Junta a estimado necesario para establecer el orden constitucional?.

Luego saldrán ?El Amigo de la Patria? y el ?Genio de la Libertad? en 1821, y la ?Gazeta Oficial? en 1841.

Sus inicios

Pero fue en Francia donde se publicó un primer periódico, ?La Gazette de France? en 1631, bajo la atenta supervisión del Cardenal Richelieu, quien utilizó esta publicación como medio e instrumento puramente político.

Como vemos, la idea ya ha tenido tiempo de añejarse. Mucho le debemos al periodista Constantin Guys, quien trabajó para el periódico ?London News?, en 1848. El fue el primero en introducir la imagen para reforzar lo escrito, utilizando grabados en madera. Luego la fotografía hizo su aparición y muchos periódicos decidieron darle a la parte gráfica un papel protagónico.

El director del periódico ?Excelsior? recordó las palabras de Napoleón, ?El más pequeño croquis me dice más, que el más extenso informe?. En general, fue la prensa una de las primeras en utilizar el choque visual, y el poder de la imagen.

La prensa incorporó la caricatura y su auge se la debemos a ella, y se transformó en una verdadera arma crítica.

Si hay algo que destruye es el ridículo y esa es el arma más peligrosa que maneja la caricatura.

En este género han brillado José Guadalupe Posada (1851-1913), en México. Se inició en el periodismo con temas políticos y sociales su motivo recurrente es la ?calavera o esqueleto?, con ella denuncia y demuestra la fuerza del genuino arte popular.

Otro gran caricaturista francés es Honorato Daumier (1808-1879). Sus caricaturas son casi intemporales. Algún crítico dijo de ellas, ?Antes de Guernica estuvo Daumier?.

La caricatura guatemalteca se caracteriza por su inconfundible sentido del humor, recordemos al ya desaparecido ?Muñequito? de El Imparcial.

Es en los albores del Renacimiento, el hombre descubre que la tierra, las montañas, ríos y mares son suyos, ?la tierra le pertenece? y le place contemplarla, como en los ?tiempos dichosos de los griegos?.

Las corrientes medievales estaban muy enraizadas, y el Renacimiento no rompió con estas corrientes, sino el cambio fue gradual. Pero el hombre del renacimiento, con su casi recobrada individualidad, mira hacia adelante, aún esta sociedad influenciada por el humanismo, retrocede ante el temido infierno y el inalcanzable paraíso. Es posible atribuir a Petrarca, poseedor de un espíritu innovador, liberar al hombre espiritualmente. Escribió parte de su obra en lengua ?vulgar?, es decir no en latín.

Por primera vez, exalta a la mujer, Laura, la mujer abstracta, su amor mítico. Recordemos que en gran parte de la Edad Media la mujer era símbolo del pecado, pecado de engendrar, pecado de vivir, sólo la muerte no era pecado para ella, puesto que le esperaba un infierno infinito. El Renacimiento creó la idea del cielo humano, y lo representó en forma de felicidad terrena, y aspiraba instalarse en él sin miedo. El infierno al fin cedió el paso a un arrogante paraíso, sino en la tierra, en un lugar cercano a ella. ?El jardín del Edén? y la ?Ciudad de Dios?, ya no son sólo elucubraciones metafísicas. Colón no viajó hacia lo desconocido sólo para retornar con puñados de especies, Colón buscaba el paraíso de Dios, pero también ansiaba al oro.

Asimismo, las ciudades experimentaban cambios en toda Europa. Si los teólogos medievales dotaron de atributos, casi absurdos a la eterna Jerusalén, según algunos de ellos construida en ?oro transparente?, la ciudad renacentista con sus baluartes, sus mercados y talleres de artesanos, nació con ella una nueva forma de encarar a la vida, puesto que poco a poco el hombre se individualiza, además se está gestando un nuevo enfoque religioso, y casi religiosamente el hombre ?ve? a ?su? ciudad. Perderla, era perderse él.

Pero jamás podríamos olvidar de mencionar en esta época a la ?Santa Inquisición?, sus antecedentes se remontan al siglo XI. Se mató por ignorancia, y muchas veces por capacidad.

Pienso sobre todo en la conquista de nuestras tierras, se mató por el solo hecho de sustentar otra creencia, se asesinó por codicia de riquezas. La soldadesca, amparados por criminales de gabinete, como Ginés de Sepúlveda y sus justificaciones teóricas y falsas. Es así como surge la Reforma, en la que el humanismo había labrado el camino. Y así Martín Lutero pudo conducir a la Iglesia Católica a un cisma sin precedentes (1525).

Para el mundo del arte de Alemania, les estaba prohibido representar a los Santos y Santas, ni a Cristo y menos a la Virgen María.

La imagen perdió la batalla. Pero el artista vuelve su vista a lo que tanto había admirado Petrarca, ?en la gozosa contemplación?, del Mont Ventaux en Provenza, la basta y bella panorámica del paisaje. Pero Petrarca tiene escrúpulos y aun remordimiento de gozar de la belleza terrena, acude a San Agustín, y lee ?Y los hombres acuden a admirar las cumbres de los montes, y las poderosas olas del mar y los ríos?.

El paisaje, como tema casi divino estaba por surgir en el anchuroso mundo de la pintura.

De esta época hasta nuestros días, el paisaje ya no será una banal comparsa dentro del cuadro. El paisaje se independiza y así inicia su largo camino.

Así fue como la ciencia fijó siete colores fundamentales, recomponiéndolos en el blanco.

Los pintores mayas desconocían estas teorías, tenían propias, y con base en el conocimiento que poseían de las propiedades de las plantas y vegetales, crearon una increíble gama de colores. Crearon un azul que sólo se utilizó en el área mesoamericana, un azul cuya base es el tinte de añil, azul que tiene propiedades plásticas muy especiales, como el poder mezclarse con otros colores y crear nuevas y originales tonalidades.

También crearon púrpuras exuberantes; el bermellón brillante que, mezclado con ocres, crea otras tonalidades del rojo. Del púrpura con el añil surgen variedades de violetas. Del amarillo con el blanco surge un amarillo muy claro (hoy llamado amarillo Nápoles). El amarillo es un color susceptible a muchas variaciones, de él se obtienen gamas variadísimas de verdes, pero talvez el verde sea juntamente con el azul uno de los colores más suntuosos de la paleta; el pintor maya, con el verde y sin variaciones, salvó la línea de contorno que realizaron los penachos que aún podemos admirar en los frescos de Bonampak.

Pero es el ?azul maya? el color que distingue a la pintura de esa cultura. Comparándolo con los azules orientales, como los sumerios y persas, el azul turquesa de estas culturas tiene una cierta dosis de azul cobalto (el cual proviene de la piedra lapislázuli).

El historiador del arte mexicano, Constantino Reyes, en el estudio sobre este color, ?De Bonampak al Templo Mayor. El azul maya en Mesoamérica?, realiza un exhaustivo estudio sobre el origen de este pigmento, así como su fabricación. Centra su estudio en torno al elemento generador de éste, haciendo la salvedad que faltan elementos por resolver el misterio de este color.

Dice Reyes: ?Si se examinan con cuidado los interferogramas, se observarán cuatro ejemplos, que ofrecen ciertas variaciones (respecto a la tonalidad del azul) que, tentativamente se han asignado a la presencia de una o más arcillas a la Poligoskita (especie de arcilla), pero también proviene de la posible alteración en el proceso primitivo?.

Históricamente, el azul maya inició su camino en 1931, cuando por primera vez el arqueólogo H.E. Merwin analizó este pigmento de los restos del mismo que se encontraron en Chichén Itzá, en el ?Templo de los guerreros?. De esa fecha para acá, muchos científicos se han dedicado a estudiar a este color y develar sus secretos.

Los colores que componían a la paleta del pintor maya eran cuatro: púrpura, la extracción de este prodigioso color se obtenía del nopal, la tintura carmesí o rojo, de la cochinilla. El negro, del palo de Campeche. Los españoles, a su llegada a estas tierras, lo utilizaron como tinta para escribir.

El ?azul maya?, dejó de utilizarse a raíz de la conquista, aunque en los murales de San Francisco El Alto (siglo XVIII) se pueden ver varios tipos de rojo, de probable origen prehispánico, así como el azul añil muy similar al azul Prusia, pero este color se empezó a utilizar en occidente hasta fines del siglo XVIII.

En Puebla y en el convento de Tecamachalco, en 1562, el pintor indígena Juan Gerson realizó los más extraordinarios murales sobre papel de amatle, utilizando profusamente el admirable azul maya. Esta obra es el ejemplo de mestizaje más puro.

Tal noción se remonta a Marcel Duchamp, quien desde 1913 abandonó los medios convencionales y se convirtió, juntamente con Picabia, en líder del movimiento Dadá neoyorquino.

Creador del ?ready-made?, o sea un objeto de producción masiva, escogido al azar y exhibido como obra de arte. Incluso llegaría tan lejos como exponer un urinario, creación que tituló ?Fuente?. Otra de sus célebres creaciones fue añadir bigotes a una reproducción de la Mona Lisa.

En la medida en que es posible derivar una base teórica de las ?incoherencias? del dadaísmo, el concepto de ?ready-made? parece que se deriva de la convicción de estos artistas de que la vida es un absurdo sin sentido. Lo que sí logró Duchamp es, destruir en parte, el aspecto sacralizado del gusto y cambiar el concepto de lo ?bello?.

Los antecedentes del conceptualismo en nuestro medio, hasta cierto punto han sido tímidos, sobre todo no se ha logrado que éste sea una experiencia colectiva, a pesar del intento de ?Octubre azul?. Como experiencia es de reconocer sus buenas intenciones, pero como resultado no cuajó.

Es probable que sea en Buenos Aires donde se registra una extensa trayectoria del arte conceptual, misma que excede sus fronteras, llevando un mensaje que permite descubrir ciertas claves para una mejor comprensión del tan mal llamado ?tercer mundo?. Uno de los grandes logros del arte conceptual fue, y es en gran parte, haber logrado salir del circuito de ciertas galerías tradicionales, que exponen en Latinoamérica sólo lo ?vendible?, vedando de esta manera posibilidades y oportunidades a los jóvenes artistas.

Lo ?vendible?, es generalmente lo muy conocido, y el ?ser conocido?, no se logra si no se expone, creando un círculo vicioso, que puede cerrar posibilidades al arte experimental latinoamericano.

La premisa fundamental de los jóvenes artistas es insertar los hechos artísticos, en la realidad del contexto social que nos rodea. Creo que es necesario que se plantee la necesidad de promover la ejecución de proyectos y muestras donde el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la comunidad se conjugaran en un intercambio que ponga en evidencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que vivimos.

Los antecedentes de conceptualismo ideológico aún están en vías de desarrollo; esto es fácilmente comprobable, en la muestra del grupo Comunicarte instalado en la sede del Consejo Nacional para la Protección de la Antigua Guatemala (Capuchinas). La excelente muestra de Erwin Guillermo, ya la conocíamos.

El arte conceptual y el artista que la realiza, favorecen el proceso de comunicación y establecen una relación entre creador y espectador. Esto lo logra con ironía el artista Alejandro Noriega. Su obra ?Diálogo entre artistas?, representa en forma virtual a un grupo de cinco artistas ?dialogando?, no sobre el arte sino sobre ?su arte?, de tal manera que en forma imaginativa esboza y dice, cómo el artista padece del mal de la egolatría, esto nos lo están susurrando los juguetes llamados ?Yo-yos?, colocados uno a uno sobre cada una de las sillas. Eso que podríamos llamar estrategia, Noriega lo maneja con inteligencia, sutileza y total soltura.

En el conceptualismo la idea es una alusión, el proceso de comunicación no se da por la representación simplista, sino por transferencias de energía, o por códigos (yo-yo), los cuales nosotros debemos traducir.

La literatura, la música y el arte en general están en la actualidad sumergidos en el mundo de la imagen.

En la actualidad, un libro sin imágenes está casi condenados al fracaso. Pero lo terrible de esto es que se está logrando y con creces, evitar que los niños no desarrollen esa parte de la inteligencia del ser humano a la cual llamamos ?creatividad?.

Los mal llamados libros infantiles, en sí no son libros, puesto que el ?texto? se reduce a una línea o una palabra, el resto lo define la imagen en general con lineamientos de origen kitsch, o sea la forma moderna del mal gusto. Hay que hacer la salvedad que, afortunadamente, aún quedan y se crean muy buena literatura para niños, aunque desgraciadamente son los menos.

Considero a la literatura infantil como uno de los géneros literarios más difíciles, ya que se dirige a un público sumamente complejo como lo es el niño. La capacidad receptiva de éste es muy diferente de niño a niña y de situación a situación, y seguirá siendo en gran parte una incógnita para los adultos.

Es en la niñez cuando adquieren el distanciamiento necesario para realizar progresos adecuados a sus capacidades y gustos, además tienen una mínima posibilidad de salir del ámbito que el adulto le ha impuesto. En esta etapa el niño adquiere el gusto o el rechazo por la lectura.

En los libros que se les está proponiendo, la imaginación no tiene cabida, puesto que se les sumerge en un mundo coloreado en donde la marcha de la imaginación que conlleva a la creatividad se nulifica, puesto que algunas imágenes pecan por lo banal, en donde todo es color y dulzura, nubes, mariposas, pájaros, cielos con arco iris, un mundo no de fantasía sino de total puerilidad.

Con este tipo de ?libros?, desde su más temprana y fértil edad, al niño se le está negando algo tan importante como será el amor a la lectura, ya que un niño medianamente inteligente rechaza a este tipo de pseudo libro.Con esto no quiero tan siquiera insinuar que a un párvulo de 5 años se le dé a leer un libro de Jean Paul Sartre o la Divina Comedia, por pura lógica no lo leería.

También es dañino dar a leer a un niño el socorrido ?Don Quijote?, edición infantil, en estos libros, el texto está manipulado y adulterado de su sentido real, es mejor que lean a Cervantes cuando llegue su momento.

El niño por naturaleza es curioso respecto a la lectura, por lo mismo hay que darle más libertad mental. Los libros ya mencionados, en donde el texto es lo menos importante, son nocivos en el sentido, que estas pequeñas frases que a un adulto le parecen banales o insípidas, en algunos casos son tan bien estudiadas que al final logran modificar la ?cultura? del niño, masificando sus ideas o anulándolas, de tal manera que el niño va perdiendo su individualidad, y por lo mismo los procesos de formación, que activen y lo obliguen a plantearse él mismo los problemas que favorecen su independencia cultural.

En Guatemala poseemos una respetable cantidad de ?cuentos? de tradición oral, y que escritores como Ricardo Estrada, han recopilado en textos inteligentes ¿Por qué se están olvidando en nuestro medio, esta rica veta cultural?.

Simplemente porque es más ?in? darle al niño esos híbridos libros de la corporación Disney, manipulados a extremos increíbles, libros de origen muy antiguo como ?Blanca nieves y los 7 enanos?, o el maravilloso libro de ?Pinocho?, todos ?corregidos y aumentados?, en donde algunos casos es difícil reconocer el texto original.

Con la obra de Valenti casi se desea realizar esta distinción, aunque este enfoque nos podría llevar a inevitables repeticiones.

Con gran perspicacia, Valenti incluye a esta técnica tan suya asuntos que exaltan aún más ese dinamismo, como las obras ?La Cocotte?, en donde con claros elementos del art nouveau realiza un juego de volúmenes no consolidados, basándose más en un dibujo de impecable arabesco, o bien en la obra ?abundancia?, en donde el juego de luces y la frontalidad de la visión, en la solución de términos, hace vibrar a todas las superficies con increíbles toques de luz.

Más ejemplos

Uno de los dibujos más logrados y más profundamente trágico es ?Madre e hijo?, bloque compacto y desolador, en donde se acerca marcadamente a un concepto ?escultural? de la forma.

Pero precisa considerar otros aspectos del dibujo de este artista, como el ?Retrato de San Jerónimo? (?), dibujo muy cercano a la academia, probablemente realizado en esta etapa, se aleja un tanto de ella, por la forma de realizar el modelado con pequeños trajes entrecruzados y la forma de captar el personaje en ?espejo?. En el ?Bufón? y el ?Sietemesino?, obras de lápiz ?roza? al papel, el contorno y el modelado adquieren realidad por la liviandad de la línea, pero esto no resta fortaleza y fuerza expresiva, más bien con esta técnica la intensifica.

En la obra de Valenti vemos cómo sabe captar lo efímero y a la vez lo escencial.

En ?El Mendigo? y ?El Pordiosero?, es fácil intuir la transposición de sus sentimientos.

En la obra ?El Brindis?, admiramos la materialidad del gesto, cómo no admirar la justeza del trazo y el chisporroteo grotesco de la expresión.

Las constantes como, lo efímero, lo escencial, el cinismo, la belleza y la gentileza, todo está reunido por medio de la unidad estética. La obra que se aparta de las constantes de Valenti es el dibujo ?El ogro?, obra de protesta por la condición del hombre atrapado dentro de sí mismo y luchando por liberarse.

Al iniciarse la muestra de Valenti, al mismo tiempo surgieron las predicciones. ¿Hasta dónde hubiera llegado el artista? No fue suficiente lo que vimos de él, también se empezó a incursionar en la corta vida del pintor. Lo que no se dijo en el ambiente cerrado de finales del siglo XIX, saltó en el 2001, como ?el conejo del mago?, algo que hoy no tiene ninguna relevancia. Un historiador debe documentarse, y estar muy seguro de lo que escribe.

De Van Gogh

Si se basa en lo que se murmura cae con facilidad a ser un ?anecdótico de la historia?, papel por demás deslúcido.

Lo que nos debe importar es la obra del autor. Si en un momento de angustia Van Gogh se mutiló la oreja, este trágico hecho estaría consignado por sus biógrafos, pero la desmesura del mismo cobra su real importancia por el ?Autorretrato con la oreja vendada?, los dos hechos son importantes, pero es el dramatismo del retrato o sea lo plástico, lo más relevante e inolvidable del hecho, puesto que el supremo estado esquizofrénico del artista lo dejó plasmado visualmente.

Valenti lo intuyó y utilizó plenamente. Minimizando el detalle de la anécdota, llega casi hasta la abstracción. Los retratos realizados por Valenti, digamos que existe en ellos ritmo de repetición incesante, de empastes y brillos y de minúsculos golpes cromáticos.

De tal manera que, si tuviéramos que dar un signo distintivo a sus retratos, esta sería la vigorosa y acentuada expresividad de estos. Al fin y al cabo la realidad es un espejo roto en donde en cada fragmento se refleja la realidad completa, y es misión del pintor descubrir y hacer ver a los demás la completa realidad, y esto lo logra Valenti a través del retrato y en general en toda su obra.

En el retrato ?Odette?

Una joven de extraña belleza, vemos el rostro de una concreta realidad, pero tan irreal como ciertos estados anímicos. El retrato seduce por la delicadeza del grafismo, la gracia del movimiento y la riqueza del color. Pareciera que el pintor quiere olvidar la realidad visible, pero deja al descubierto, la sinuosidad del arabesco compositivo, en donde palpitan toques vivos llenando de destellos el rostro y los hombros de la joven.

El color es de subida tonalidad, dejando que los tonos se supediten a él. La sombra de la cabeza en el cuello, ?corta? a esta, dando la sensación que la misma flotara o estuviera suspendida o separada del cuerpo. A pesar de la expresión de la joven, Valenti se muestra despiadadamente pesimista.

Otra obras

?La pintora? con claros acentos impresionistas, de las pocas obras de Valenti de decidido talento optimista. El artista ?suelta? al pincel manejando el empaste con excelente soltura. Existe fruición y optimismo de vivir en esta obra. Los colores se arremolinan, los verdes de la vegetación tocan el blanco de las nubes. La sensación de vivir ese instante de felicidad es total. Pero hay que seguir el ritmo de pincel, el cual forma, no un conjunto sino una entidad única.

En ?El Beso? (1911)

Valenti nos muestra la descomposición plástica del ser humano, surgido a partir de Picasso y logrando a través de la esquematización y el desceñimiento de las líneas.

Valenti en esta obra desorganiza formas y mata al color a fuerza de mezclarlo. En el ?Retrato de Jaime Sabartés? el pintor captó a éste en un momento de abandono. El triángulo oscuro formado por el cuerpo, está rodeado por brillos móviles y temblor de reflejos que palpitan en todos los puntos del cuadro.

Lo que seduce en este retrato es ese caudal de luminosidades, captando así la personalidad brillante y compleja de Sabartés. En el ?Retrato del doctor Morales?, Valenti no se apartó del naturalismo, la veracidad del parecido privan en el pintor, el cual acude a brillos quietos, y a formas y planos que estabilicen la luz.

Su modelo parece estar visto con cierta asepsia atemporal. En la obra ?Ataque de la caballería?, una forma de subjetivismo y libertad, no quiere traicionar lo que con tanto énfasis ha buscado, para ello nada mejor que tomar modelos alejados de la realidad, y acudir al ?tema histórico?, en donde puede utilizar toda la libertad plástica.

En esta obra existe un claro parentesco con la obra del catalán Mariano Fortuny (1838-1874). El formato utilizado por Valenti, llamado formato de ?gabinete?, era muy al gusto de su época.

Sin claras referencias, con ayunos de información, buscan un tanto a ciegas catalizar sus irrefrenables deseos de cambio, a un lenguaje ?moderno?, que intuyen pero no conocen. Lo intuyen por referencias que les transmiten Jaime Sabartés, conocedor de la obra Pablo Picasso y del efervescente movimiento artístico catalán.

Este heterogéneo grupo casi no tiene nada en común, excepto una cosa, ?luchar contra el academicismo?. Sobre Carlos Valenti mucho se ha dicho, sobre todo en estas últimas semanas, pero su presencia dentro de nuestra plástica nunca fue olvidada.

Partir a París, era el sueño de todo artista de cualquier parte del mundo.

Y para allá partieron Valenti y Mérida. ¿Qué le sucedió a Valenti a su llegada, al enfrentarse con ese complejo mundo artístico? Lo que creaba en Guatemala era novedoso, pero en París ya no lo era.

Pero su talento y sus disposiciones para el arte, nadie las pondría en duda. El conjunto de paisajes, realizados en formato pequeño, actualmente exhibidos en la Casa Mima, realizados en su mayoría antes de su partida, dan fe de su inmenso caudal creativo. En estas obras intuimos claramente una postura determinante, una voluntad clara de ruptura con los modelos de la academia, refugiándose en los lejanos ecos de las últimas tendencias europeas, siempre a través de Sabartés.

No creo que en Valenti existiera un gran interés por el paisaje, lo que demuestran éstos es el interés del artista por la pintura-pintura.

Se vale del paisaje para utilizar un lenguaje plástico ?moderno?. En ellos se conjugan elementos ?impresionistas? y ?expresionistas?. Los paisajes de Valenti son austeros, pundorosos. Pero ¡cómo sabe captar las alteraciones de la luz!, y qué libertad le otorga al color y a la pasta, configurando una imagen global y distinta. Le interesa el paisaje por la ordenación mental que puede realizar con éste.

Las obras de Valenti con este tema están poblados de cosas, aunque sería más apropiado decir: de ?seres mínimos?, que él magnifica, arbustos, arenales, flores, nubes.

Con estos elementos se inicia un proceso de despojamiento, en donde el artista confiere total libertad a las formas plásticas, dentro de su propio concepto. Valenti se coloca ante el paisaje en el punto justo, en que el caos y orden se encuentran, no como si uno hubiera surgido del otro, sino como si ambos surgieron a la vez.

Para Valenti su libertad artística consiste en hacerse servidor de algo que lo trascienda. Escoge paisajes y seres humildes, para descubrir en ellos su grandeza. La enorme fuerza de su pintura es el resultado de su propia personalidad. Con ella transmite la difícil sensación de lo vivido. Su pintura siempre será, un diálogo plástico ensimismado y recurrente.

La primera iniciativa de crear un gran Museo en Madrid, a la altura de los grandes museos europeos fue de José Bonaparte, pero no pasó de ser una buena idea. Fue Fernando VII, el creador de este museo.

Se incorporaron pinturas y esculturas de la Real Academia de San Fernando. Al Prado no se debe olvidar el papel fundamental de María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, para su fundación.

La construcción del Museo del Prado se le encargó al arquitecto Juan de Villanueva, realizándolo en el más puro estilo Neoclásico.

La construcción se inició desde 1785. El conjunto es un admirable complejo de unidad y equilibrio. En 1872, el museo se enriqueció con unas tres mil obras. El edificio original, no pudo albergarlas, por lo que estas obras se prestaron a instituciones oficiales y museos provisionales. A esta iniciativa se le denominó ?Prado Disperso?.

El Prado es un museo de una riqueza excepcional, aunque en 1991 el Maestro Alfonso Pérez Sánchez, por esos años su director, los consideraba como un ?Museo Fósil?, sin otra realidad que la inmensa riqueza de sus colecciones. Lo que más criticó Pérez Sánchez fue el haber cedido el Palacio Villahermosa, para albergar la colección Thyssen.

Sus argumentos son sólidos, pero él lo consideró como un fracaso personal, aduciendo el carácter profesional como director del Museo del Prado, pero la lógica de la política labró su camino. Otras de sus decepciones fue la poca oportunidad de poder adquirir obras de la misma calidad de las del Prado, dado el precio que han alcanzado las otras obras de arte en la actualidad.

Las últimas adquisiciones son el magnífico retrato de la ?Marquesa de Santa Ana?, obra de Goya, adquisición que se llevó a cabo gracias a la colaboración de empresarios españoles. También se recuperaron dos obras de Zurbarán y un Lucas Cranach. El Prado como todos los museos tiene sus puntos débiles, por ejemplo, la pintura Primitiva Italiana, es modesta su presencia, así como la Quattrochento.

No poseen un solo Paolo Ucello, o un buen Filippo Lippi o una mejor representación de Bellini o Carpaccio. En contraposición posee lo mejor de Velásquez, Zurbarán, Goya y Rivera. Creo que sería un interesante trabajo de sociólogos, (si es que no se ha hecho) estudiar el mecanismo del público de masas, de ese público que busca desesperadamente, en el mundo de la sensibilidad, a falta de encontrarlo en alguna religión, resolver sus dudas y angustias.

Se refiere al lugar dedicado a las musas, fue en Alejandría en Egipto, bajo los Tolomeos, el lugar donde se creó el primer embrión, de lo que conocemos en la actualidad como museo.

Este primer edificio, consagrado a las nueve musas, era más conocido por su biblioteca, aunque en él se guardaban objetos de arte. El nombre se retoma y se adopta, en la Florencia renacentista, en el siglo XV por Lorenzo de Médicis, mecenas y coleccionista.

Se adoptó el nombre, para designar o indicar al local que contenían sus colecciones, que no eran pocas. Escultura grecolatina, pintura, códices y objetos suntuarios.

El primer gran núcleo museístico, lo constituye el Museo Británico de Londres, uno de los museos más ricos del mundo, aunque muchos de sus tesoros como los ?Mármoles de Elgin?, sean de dudosa procedencia. El embajador británico en Grecia, Lord Elgin, pensó en forma inaudita, en utilizar 17 figuras, 15 metopas, 56 lápidas de los frisos y, el colmo, la columna de la Cariátide, 13 cabezas de mármol, todos del Partenón de Atenas, para su casa en Escocia.

Los mármoles nunca llegaron a Escocia, pero sí se quedaron en Londres. El litigio por recuperar estas piezas, por parte de Grecia, se inició a mediados del siglo XIX, y éste aún continúa (datos obtenidos del libro de K. E. Meyer “El saqueo del pasado”).

El Museo Británico fue construido en 1753. Casi al mismo tiempo, se inauguraba el Museo Vaticano siendo Papa Clemente XIV. En Francia, la revolución de 1789, nacionalizó todas las obras de arte, propiedad de la corona y monasterios, obras que fueron instaladas en el palacio de Louvre. En 1797, en Alemania, se fundó el Museo del Emperador Federico Guillermo. Viena siguió su ejemplo, creando el Museo del Belvedere. Poco a poco, cada capital europea fundó su respectivo museo. Todos éstos se instalaron en antiguos palacios, por lo que, en su mayoría, la función pedagógica del mismo es un tanto impropia.

El museo del Louvre es probablemente uno de los museos más ricos del mundo. Hace algunos años fue renovado para que no perdiera la función pedagógica esencial. Los salones en el Louvre, que guardan los tesoros de la cultura clásica griega, y los de la cultura egipcia son increíblemente completas. Hago mención de las salas egipcias, por la innegable influencia que ha tenido esta cultura sobre el arte moderno.

Por ejemplo, Matisse escribe: ?Admiremos una escultura egipcia: ella nos parece rígida, pero sentimos en ella la imagen de un cuerpo dotado de movimiento, que a pesar de su rigidez, posee un soplo de vida?.

En la obra del escritor Philippe Dagen, ?El pintor, el poeta y el salvaje?, nos recuerda el culto que profesaron muchos pintores por el arte egipcio. Hace mención de Maurice Denise, Paul Sérussier, André Derain, todos ellos frecuentaban asiduamente las salas egipcias del Louvre.

El genial arquitecto I.M. Pei, creó lo que comúnmente se le llama ?la pirámide del Louvre?. Realizó una de las más difíciles integraciones arquitectónicas de todos los tiempos, o sea lograr que la pureza de esta forma geométrica. Este museo posee entre sus tesoros la mayor parte de la obra pictórica de Leonardo da Vinci.

América Latina fue uno de los escenarios inéditos en el ámbito del arte, luego vendrán otros, pero el impuesto aquí poseía aristas de opresión.

Se organizó metódicamente la percepción del mundo espiritual de los nativos mestizos y criollos. Con la llegada del negro, se forma un nuevo tipo de mestizo. El negro trajo consigo su rico mundo cultural, su magia, sus creencias, sus ritos y su ansia de libertad. Palabras sonoras traídas por ellos salpican enriqueciendo nuestra lengua, el vocablo marimba, por ejemplo.

En esta abrigada sociedad, el indígena trató de resguardar su conciencia étnica, la cual se manifiesta hasta nuestros días en las Cofradías. Creo que a lo largo de los siglos, el único contacto espiritual que en parte ha unido a este magma de etnias es el Cristo de Esquipulas. Salvo cuando torpemente se le quiso tomar de emblema, en un movimiento armado, a esta imagen que simboliza la fe de todo este mundo de ?castas?.

Los nombres impuestos a las variantes del mestizo van desde criollo, mestizo, mulato liberado, mulato, morisco, pardo, negro, barcino, nombres a olvidados y curiosos como tornatrás o albarazado.

La pintura colonial, como ya se ha repetido, le debe mucho al grabado europeo así como a las pinturas traídas sobre todo de España. ¿No está influenciada la plástica colonial guatemalteca por la obra de Zurbarán, y no se debe esto a la presencia de un Apostolado de éste? Esto no implica que nuestros artistas carecieran de talento. Nos lo prueba un cuadro de Antonio Ramírez Montúfar, pintor esclavo. En esta obra no existe referencia clara de una copia europea.

Fechado en 1678, representa la construcción de la tercera Catedral de Guatemala. Claramente la obra está dividida en dos partes, la superior es la construcción, y la inferior el mercado. Aquí, podemos ver este abigarrado mosaico de castas, desde un elegante caballero, a un negrito ladrón que huye del afectado. La increíble variedad de retratos, de todo tipo de mestizos, es lo que le da en parte valor a la obra. Pero aquí no están ?posando?, ni están clasificados como para el ingreso a algún ghetto. Todo este mundo los une una relativa buena convivencia.

Negros y mulatos motearon la grandeza americana. En este cuadro intuimos el vigor del negro y el mulato. Nos hacen pensar que son ellos el ejemplo de rebeldía, en la rescatada vida colonial. “El Indio había luchado para defender su libertad y el negro para ganarla” (Uslar Pietri).

Esta pintura ha sido utilizada para ilustrar grandes obras de historia, también pequeñas, pero ningún autor o autores ha hecho la salvedad que este cuadro es una copia y lo han hecho “pasar” por el original.

Al lado de la veterana y mítica Bienal de Venecia, inaugurada en 1895, se le acerca, guardando distancias, la bienal de Sao Paulo, creada en 1951, y con sus 18 años, la de La Habana.

El resto han despuntado y salido a luz hace menos de 10 años, (me refiero a las bienales organizadas por el estado). Estas han multiplicado los polos de atracción y han transformado el escenario artístico en un auténtico mosaico abigarrado, en donde se codean todas las tendencias y todas las culturas.

¿A qué se debe ésta inflación? Incontestablemente, al aspecto geopolítico, cuando el mundo se vio dividido en diferentes bloques, se sintió la necesidad de que regiones del mundo participaran creando la propia. La creación de una voluntad política (si es el estado quien la crea) y el signo de un viraje socio-económico.

Estas nuevas confrontaciones dentro de la bienal, se han revelado como necesarias y útiles, tanto como para el país que invita, como para el invitado, para el público y la crítica, cuando éstas se fundamentan sobre el dinamismo real del escenario local.

Por ejemplo la bienal de Kwangju, primera bienal organizada en Asia, fue el testimonio claro del lugar preeminente asumido por Corea en el ámbito internacional y la renovación del arte coreano. Lo mismo podríamos afirmar de la bienal de Johannesburgo, inaugurada en 1995, destinada a fortalecer el compromiso de la democracia en Africa del Sur.

Esta bienal se presentó como signo y expresión de la vitalidad de una nueva generación de artistas. La globalización se interpreta con frecuencia, como la reproducción de un modelo, o la uniformidad del pensamiento, algo hay de esto, pero el fenómeno es mucho más complejo.

Se ha constatado que en las grandes exposiciones actuales se encuentran más originalidades que hace algunas décadas. Ahora estamos bajo cierta pretendida objetividad frente a la peligrosa tendencia del escándalo. Hemos pasado de una historia del arte lineal a una historia casi sin brújula. El espacio físico de una bienal es primordial.

No es lo mismo exponer un edificio diseñado por Oscar Niemeyer (1940) para la bienal de Sao Paulo, que una bienal dispersa en diferentes hangares, o en una antigua cárcel, una mezquita o un “palazzo”. Si Venecia y Sao Paulo guardan atractivo, siempre se le criticará el sistema del “pabellón”, por nacionalidades.

Los artistas lo han resentido como una coacción, puesto que el terreno deja de ser neutral. El premio, para comenzar, no se debería dar a una obra particular, sino la totalidad de la carrera del artista, puesto que las bienales no son concursos. “En general las bienales están dominadas por intereses de grupo y en casi todas estas existen camarillas bien organizadas”. R. Tamayo.

De esa fecha para acá ha obtenido un desarrollo “fenomenal”. Cuando salió al mercado propuso nada menos que 45 millones de objetos a subastar, en bodegas mantienen 1.5 millones de todo tipo de mercancía, en donde el Kitsch es amo y señor.

Cuenta este negocio con 2 millones de “ciber-clientes” en la actualidad E’Bay ya posee su espacio en la bolsa, y por el número de sus acciones alcanza la extravagante suma de 10 millones o sea 10 veces más que Sotheby’s.

¿Cuánto tiempo continuará infándose esta burbuja?

Ni un experto lo podría explicar. Esta modalidad de adquirir “obras de arte” -para mí desagradable-, ha seducido a millones de compradores que, probablemente jamás han puesto un pie en una galería. ¿Cuántos millones de cibernautas navegan por los espacios de Internet? y se conforman con la “buena fe del vendedor”.

Esto explicaría el por qué se encuentra entre las listas de E’Bay unos 70 mil Bernie Babies, unos animalitos de peluche híbridos entre un perrito y un osezno, pero como era de esperarse, este peludo objeto ha hecho furor entre el público de los Estados Unidos, donde, parece ser, se tiene debilidad por esta clase de pacotilla.

Con el furor adquisitivo y el triunfo de Bernie Babies, los propietarios de E’Bay se olvidaron que el arte existe. Inmediatamente Sotheby’s creó su línea subastadora vía Internet, ¿su objetivo?: Crear una propuesta radicalmente opuesta a E’Bay.

Con la ayuda de los mejores marchantes de arte del planeta y ofreciéndoles un contrato de exclusividad, Sotheby’s fue más que convincente, abrió un abanico de ventajas como ausencia de comisión, rebajas hasta del 50% en catálogos y otros. Hubo protestas sobre todo de los anticuarios tradicionales, pero otros vieron con buenos ojos esa modalidad.

Lo interesante es el punto de vista de Sotheby’s, al asegurar, que por el momento las “ventas mayores” no se realizarían vía Internet, los dirigentes de esta casa de subastas aseguran que es impensable vender una obra de Van Gogh o Rembrandt por esta vía, eso lo veremos.

Ya se han realizado ventas de Man Ray y Dreyfus; si los navegantes de Internet no tuvieron acceso a las subastas se debió al bloqueo de las líneas un subastador muy cotizado como David Newman, dejó su martillo guardado para actuar como curador navegante. A estas alturas su negocio ha de estar absolutamente organizado.

La organización E’Bay probó que el “arte” se puede vender con éxito vía Internet. También se constató que la buena fe, no puede suplantar el juicio de un experto. Cuando esta firma presentó una obra de Tissot, por varios miles de dólares, los compradores se abstuvieron. No es lo mismo comprar un peluche, el cual representa la fragilidad del valor estético, que la obra de un buen pintor, en donde entra en juego el valor intrínseco, estético y monetario.

La época de plenitud, de la obra gráfica de este artista se sitúa en 1639, cuando realiza con maestría el retrato de su madre, al cual habrían precedido algunos estudios, para familiarizarse con la técnica del grabado.

Poco tiempo después realiza, un curioso y único estudio con punta doble fechado en 1629. Creó infinidad de autorretratos, en donde introduce fantasías y expresión, se representa con el cabello rizado, con ojos feroces, riéndose, o haciendo muecas.

En realidad son estudios de expresiones del rostro humano. En esta serie de retratos, debemos destacar, “El autorretrato del autor apoyado”, modalidad o recurso plástico que pondrá de moda.

Todos los retratos realizados por Rembrandt, se caracterizan por la admirable exactitud, así como un infatigable escudriñador de fisonomías y psicología del retrato, de personajes tan diversos como: los Haaming, Ludma y Tolling. Los retratos de personajes anónimos, conocidos como: “El Pensador”, “Joven del Collar” y el de “Juan Six” realizados en 1647.

También hizo una buena cantidad de grabados, con temas “intimistas”, representados con la mayor naturalidad y en su particular ambiente, Rembrandt era un gran coleccionista. En una venta pública de obras de artistas italianos, y al no poder adquirir una obra de Rafael, el pintor realizó una admirable copia de dicha pintura. Poseía una extraordinaria colección de grabados, y buriles que habían pertenecido a artistas.

En el estudio hecho por Kurt Bauch, se rastrean las fuentes y prototipos de obra del joven Rembrandt. Realiza un estudio comparativo con la obra del pintor y maestro de Rembrandt, Pieter Lastman. Llega a la conclusión que si bien Lastman es más lógico Rembrandt, es más genial, por ejemplo “disocia sin vacilar, para comprimir el tema al formato vertical, Lastman había utilizado un formato horizontal”. También sacrificó la claridad objetiva, en aras del efecto deseado en la composición.

Existe una clara relación entre Caravaggio y Rembrandt. Barburen, Honthorst y Terbruggehhen, fueron los artistas más importantes que hicieron de Utrech el centro del caravaggismo holandés. Si bien Rembrandt en su juventud tuvo influencias de otros pintores, como Lastman, Elsheimer y el ya mencionado Caravaggio. Estas fuentes y su multiplicidad, fueron la medida para que el pintor, ramificara su árbol genealógico artístico. Tiene tantas y completas ramificaciones que hacen de él uno de los pintores más universales.

Dejó la universidad para dedicarse enteramente a la pintura. De su segundo maestro, Lastman, ya radicado en Ámsterdam, tomó no sólo la predilección por los temas mitológicos y religiosos, sino también la forma de expresarlos, con gestos y expresiones dramáticas, efectos intensos de iluminación y un acabado elegante. Características obvias en la obra “La Lapidación de San Esteban” (1625).

En esta fecha, Rembrandt ya trabajaba como pintor independiente. Su primera época se caracteriza por la cantidad de retratos de ancianos y personajes bíblicos (1631-32). Característica de Rembrandt es la casi obsesión por representarse a sí mismo. Más de cincuenta cuadros están fechados entre 1632-33, con esta temática.

Rembrandt aportó una nueva vitalidad al retrato de grupo, entre los más conocidos están, “La Guardia Nocturna” (título erróneo), “La Lección de Anatomía”, obras que aportan una nueva modalidad al retrato de grupo, y al retrato en general, lo mismo que a la naturaleza muerta. Como la obra “El Buey Desollado”, de inquietante y grotesca belleza.

Chaim Soutine, retoma este tema en la obra “La Ternera en Canal”, (1925) logrando como Rembrandt conmovernos por la intensidad, color y significados implícitos claramente en el tema. Para la mejor comprensión de la obra de Rembrandt, la podemos dividir, en pintura, generalmente óleo, grabado y aguafuerte.

En éstos trabajos realizados con trazos rápidos, capta el anchuroso espacio del campo holandés. Es de hacer notas que su obra gráfica, es totalmente independiente de su obra en óleo. Para intuir la grandeza de la obra de Rembrandt es necesario conocer la situación política y religiosa del siglo XVII, en los Países Bajos.

Holanda y Bélgica se separan en (1648), Holanda se inclina y acepta los nuevos preceptos de Lutero y Calvino, mientras que Bélgica continúa con lineamientos católicos. La Reforma barrió, con nuevas ideas y cambios profundos a casi toda Europa. Holanda, se pliega a los enunciados rígidos de Calvino.

Sin tan siquiera intuirlo, Calvino creó las bases de una nueva estética. La conocida sentencia de Calvino “Se debe pintar lo que se ve, no se puede rivalizar con lo creado por Dios” se originó la escuela Naturalista o Realista. Curiosamente al querer desacralizar a la pintura, aumento su espiritualidad.

Con los preceptos de Calvino surgió un arte de donde se desprende cierta gravedad, el cuidado de la realidad de expresión (homenaje a la creación divina), Sobriedad (exigida por Calvino), Economía de color y forma. Si comparamos un cuadro del católico Rubens y una Tela de Rembrandt, estos preceptos son más que evidentes.

Toca a nosotros poner el acento sobre estos contenidos; caracterizarlos dentro de sus límites para que la vida palpitante que contiene se proteja. Pero dejemos la palabra a los poetas.

Una de las descripciones más entrañables es la de Luis Cardoza y Aragón a su regreso luego muchos años de exilio: “Si supieras cuánto te quiero Volcán de Agua. Si supieras cómo la infancia me sostiene desde que ambos tuvimos un solo corazón de mito. Al agua de tu nombre eché mis barcos infantiles”.

El reencuentro con su casa lo describe así: “Cuando bajé en la esquina más próxima a casa reconocí las piedras gastadas por mis zapatos, el silencio, las manchas en los muros de la catedral, los caños de agua, las ventanas, recordé con tal precisión el dibujo del cemento en las aceras de mi casa, al fondo de la calle, el triángulo perfecto del Volcán de Agua, enorme sereno y azul, y como siempre sin una cana, una nube engalanando la cima dorada por el sol de tarde, tiré de la cuerda, empuje la puerta y entré con el corazón en la boca. Si no hubiese vivido esos instantes indecibles de Antigua en la casa de mis padres, hubiera perdido lo mejor de mi vida”.

Siguiendo con Cardoza y Aragón y su Antigua continúa: “En una vuelta del camino salta a lo lejos el Volcán de Agua. No lo había visto en un cuarto de siglo y el tenía mi niñez, mis padres jóvenes, la Antigua arrulle el Volcán de Agua con los ojos. Antigua donde habría deseado vivir toda la vida y morir toda la muerte” (Luis Cardoza y Aragón “Guatemala, las líneas de su mano”).

Pablo Neruda le dedicó varios poemas a Guatemala; entre ellos “Oda a Guatemala”: “Guatemala/hoy/te/canto sin razón,/ sin objeto/esta mañana/amaneció/tu nombre/enredado/a mi boca,/ verde rocío,/frescura matutina, /recordé/las lianas/que atan con su cordel silvestre,/ el tesoro sagrado de tus selvas/ el color sumergido/ solo en ti sobrevives/ sobrevives radiosa/ sobrevive/ tu frescura de cántaro/ profunda/ Antigua Guatemala/ no te enterró/ la ola sucesiva/ de la muerte/ no lograron/ ahogar tu corola/ de flor resplandeciente/. Guatemala/ hoy te canto/ hoy a las desventuras del pasado/ y tu esperanza canto/ a tu belleza canto/ pero quiero/ que mi amor te defienda”.

Las voces de los poetas siempre han sido obedecidas porque son proféticas. Comprendiendo el profundo sentido de estos mensajes lograremos dar un sentido más categórico y determinante a lo que llamamos respeto.

Nos daremos cuenta que sin pasado no tenemos presente ni futuro. A través de estas líneas comprendemos que evadir el deber de defender a esta ciudad sería cobardía. A los burócratas, a los indiferentes, a los fariseos, a los ignorantes, a los que siempre están del lado equivocado, tenemos que decirles que no han comprendido y no comprenderán lo que significa ser civilizado.

“Esta mañana/ amaneció/ tu nombre/ enredado/ a mi boca”.

Pablo Neruda, poeta chileno.

Es probable que la empresa de subastas más antigua, la mayor y la más “conflictiva” sea, Sotheby’s. Esta casa fue fundada por un librero de Londres llamado Samuel Baker, que organizó su primer subasta en el año de 1744. A su muerte en 1778, sus propiedades se dividieron entre su socio George Leigh y su sobrino John Sotheby. El último miembro de la familia vinculado con la empresa falleció en 1861.

Desde sus inicios este próspero negocio no solo se dedicó a los libros, amplió sus actividades a grabados, monedas, medallas, y todo tipo de “antigüedades”. Sólo después de la primer guerra mundial (1914-19) los cuadros y obras de arte se convirtieron en la parte principal de este próspero negocio. Antes de esa época, las subastas más importantes las realizaba Christie’s.

En 1964 Sotheby’s compró a Pake Bernet la mayor casa de subastas de arte de Estados Unidos, sus instalaciones, convirtiéndose Sotheby’s en el actual emporio que maneja a su sabor y antojo el precio del arte mundial. Posee sucursales en New York, Ginebra, y la última en Mónaco, pero en sí tiene sucursales en las principales capitales del mundo.

Hace algunas semanas Sotheby’s tuvo ciertos “contratiempos”, por lo que fue multado por miles de dólares, se le acusó de monopolio. También se le acusa y con justicia de la increíble manipulación en los precios del arte.

La publicidad y el asombro conmovieron al mundo del arte, cuando en el década de los 80, se vendió a un consorcio japonés, una obra del pintor Van Gogh, por la increíble suma de cincuenta y dos millones de dólares, sus actuales dueños no deben de estar totalmente encantados con dicha compra, ya que meses después, surgió la duda sobre la autenticidad de este cuadro. Lo mismo sucedió con una obra de Gauguin.

¿El cuadro más caro del mundo ya se vendió? Probablemente no. Sotheby’s anunció públicamente en el año de 1990, que los “Iris” de Van Gogh estaban de nuevo en venta, éste aún no había terminado de reembolsar el monto de la obra, aun debía 27 millones de dólares, que la misma casa subastadora había prestado al comprador.

Después de este problema Sotheby’s anunció, que jamás volvería a prestar dinero por las obras subastadas. Esto nos hace pensar ¿Cómo se manejan estas ventas y si todo está claro en ellas? La manipulación más evidente se realizó en la sucursal de Mónaco 1986: todas las obras subastadas pertenecían a un riquísimo magnate petrolero, el señor Hussein Pacha, venta que obtuvo un éxito mediático.

Primero la prensa ofreció excelente cobertura, luego el encargado de la subasta hizo muy bien las cosas, por ejemplo reservación de hotel a los futuros compradores, poniendo a su disposición largas limosinas (este servicio se reservó para los clientes “muy importantes”). Como vemos, la organización fue perfecta. Podemos resumir el balance de esta venta en pocas palabras, lo que debía venderse bien, se vendió muy bien. Lo que pudo venderse mal se vendió mucho mejor de lo esperado. En 1988 en esta misma ciudad se realizó la gran venta del año, los precios esperados y obtenidos sobrepasaron todos las seis cifras.

Lo que los profesionales califican, piezas de “gran decoración”, significa que su antigüedad no está de acuerdo con su precio y que son de dudoso gustos y de dudosa antigüedad, aunque a un experto difícilmente se le engaña tan fácilmente.

La pieza subastada era un tapiz con motivos chinos realizada en Europa, también los expertos llaman a estas piezas lo que nosotros decimos comúnmente que, “por la pluma se conoce al pájaro”. Hablando de plumíferos, debemos citar que en esta misma venta se subastó a un par de cisnes en porcelana de Saxe, montada en bronce dorado del siglo XIX, pieza que se sobrevaloró para satisfacción de su propietario, y se ganó más del 50% de lo que había pagado.

En estas subastas el público queda estupefacto al ver con la facilidad que los precios suben, pero el mensaje es claro, aún queda mucha capacidad de absorción. Puesto que hay público muy pudiente y poco exigente. Es obvio que se acepta la desmentida especulación que, finalmente no hace ningún bien ni al artista, ni al público, y sobre todo al arte.