Roberto Cabrera Padilla es pintor, grabador, crítico de arte, investigador antropológico y con una extensa carrera como docente. Entre sus logros más destacados está que el Museo Metropolitano y el de Arte Moderno de Nueva York adquirieron obras suyas para sus respectivas colecciones.

A la fecha, Cabrera imparte clases de Historia del Arte y de la Pintura en la escuela que lleva su nombre, en la Universidad Popular, desde la cual intenta que sus estudiantes absorban las principales corrientes del arte contemporáneo, sin necesidad de pasar revista al arte antiguo, cuya técnica, dice, ya no es necesario aprender ni dominar. En esta conversación nos habla de sus distintas facetas creativas.

Su carrera artística empieza como pintor, ¿cierto?

Pero de brocha gorda. Tendría 13 o 14 años y quería entrar a la Escuela, pero solo aceptaban de 19 años para arriba. Mi padre me llevó durante unas vacaciones a un estudio de pintura y les habló para que trabajara con un pintor que hacía paisajes navideños.

Su reconocimiento como artista empieza a notarse a partir del grupo Vértebra. ¿Porqué lo llamaron así?

Queríamos ser una vértebra del arte guatemalteco. Tuvimos una galería con el mismo nombre en la zona 10. El grupo lo integraban, entre otros, Élmar René Rojas, Marco Augusto Quiroa y Ramón Ávila, quien, por sus conocimientos en publicidad, promovió mucho al grupo. Cuando se hizo el manifiesto, era un arte independiente que trataba de reflejar el tiempo que se vivía en aquel entonces.

¿Se cumplieron los objetivos del grupo?

Nos dedicábamos a un tipo de arte. Hicimos muchas retrospectivas y exposiciones personales. Se trató de orientar a los artistas por la parte contemporánea y no la académica.

¿Cómo lo lograron?

En la galería invitábamos a exponer solo a los artistas contemporáneos.

Durante el conflicto armado llevé a cabo un trabajo antropológico con los grupos indígenas, para determinar cómo se formaba una conciencia diferente en ellos. Fue mucho antes de las masacres, pero era una situación crítica. Eso era parte de Vértebra, pero duró muy poco tiempo, pues después a cada quien le gustó más vender que pintar, y me salí de allí.

¿Por qué cree usted que les empezó a ir bien?

Teníamos mucha clientela, pues Ávila es un gran publicista. En ese sentido gozábamos de catálogos y carteles para promover nuestras actividades.

¿Por qué se separaron?

Vendimos mucho. Fuimos un movimiento para cambiar el derrotero del arte en esa época, pero cuando todos empezaron a hacer lo mismo, dejamos esto. Yo, por ejemplo, no produzco como los otros compañeros.

A partir de 1981 partió hacia Costa Rica, donde permaneció durante 15 años e impartió cátedras en varias universidades.

¿Por qué se fue a Costa Rica?

Por temor de que algo les pasara a mis hijas. Mi madre es de allá y siempre me hablaba maravillas de ese país. En esa época trabajaba en cartografía y fui a Panamá. Tuve la oportunidad de conocer la fotografía aérea, una obra de arte.

El arte es resultado de un trabajo intelectual, pero hoy se analiza si este no se ha convertido en un negocio.

Les pido a mis estudiantes que se olviden del academicismo. A partir del siglo XX hay más de 300 movimientos de arte. Desde entonces se ha producido más arte que todo el resto de la historia.

Las tendencias previas eran realistas. Cuando surge la fotografía, esto se vuelve inútil. Aprender el claroscuro ya no es necesario, pues ha sido superado por el cine y lo digital. Pero las escuelas consideran que este debe ser el primer paso. Es una técnica trasnochada.

Esto, a diferencia del arte maya, que fue más amplio para cambiar. Las pinturas rupestres son mil veces superiores a las de otras culturas.

La comprensión del arte contemporáneo es un tema polémico. Algunos críticos consideran que este debe ser producto de la investigación. Artistas como Fernando Botero consideran que el arte no debe ser explicado. ¿Qué piensa usted?

El arte conceptual no es imagen, sino concepto estético, y esto no necesariamente tiene que estar a la vista. Dejó de ser una representación determinada, para ser una lectura amplia a cualquiera que se acerque. Uno no puede poner un título sino tiene que tener la capacidad suficiente de expresar en forma abstracta un contenido. Pero esto solo se consigue realizando lecturas de ese arte.

¿Esta condición lo hace elitista?

Para nada.

Hay quienes consideran que el arte conceptual es una moda, y como tal, es pasajero. ¿Cómo orientarse para saber qué vale la pena y qué no?

Hay que separar el valor del arte como estética y el valor del arte como negocio. Las galerías y museos viven del artista y crean imágenes como las de Botero. Estas muñecas ya se habían hecho por otros artistas naïf. Él aprovechó esto de dibujarlas gordas. Sus figuras no son originales.

Mi amigo Carlos Mérida me dijo una vez: “No aprendí nada del arte actual, sino de los mayas. ¿Y qué aprendí? que son planos, no tienen perspectiva ni claroscuro, que no sirve para nada”.

Usted también ha investigado la figura de Maximón. ¿Cómo surge su interés por este personaje?

Fui muy amigo de Juan Sisay, el indígena más notorio de Santiago Atitlán. Con él me di a conocer en la cofradía de la Santa Cruz. Maximón es un culto prehispánico, significa Abuelo Amarrado o Rilaj Mam, en tz’utuhil.

A muy pocos les permiten ver todo por dentro. El Nabisil es el único que lo puede tocar —armar y desarmar— y es muy interesante, porque en Semana Santa lo tienen desarmado, y el Jueves Santo lo bajan de su tabanco, que es el cielo. Lo arman en el suelo —que para ellos es el inframundo—. Usan debajo un petate, y mientras lo visten y paran, otros levantan las cuatro puntas del petate, o puntos cardinales. Esto significa que el inframundo es donde viven los dioses. Tomé las primeras fotos y es impresionante.

¿Cuántas versiones hay?

San Simón está en distintas partes, pero nadie puede hacer Maximón por su cuenta; San Simón sí, y este es empleado para hacer el bien o el mal.

¿Qué hay de su faceta como grabador?

Aprendí con el maestro Enrique de León Cabrera, él fue quien llevó la máquina a la Escuela de Artes Plásticas, esta tendrá ahora unos cien años. Es algo que hasta el momento entusiasma a los estudiantes. Todavía doy clases de grabado, pero en la UP no hay máquina.

¿De dónde se parte para descifrar el valor de una obra de arte?

Tiene que ver con la estética, es una disciplina filosófica que se construye. Es algo que todos tenemos pero no todos desarrollamos hasta descubrir esa capacidad. La enseñanza sirve para eso, pero los que son reacios no tienen la capacidad.

No me gusta dar la historia del arte lineal. Los estudiantes carecen de libros o biblioteca. Me interesa que aprendan los conceptos. A la par de la enseñanza de la historia del arte hay que dar estética, pero carecemos de este tipo de profesionales.

En Guatemala hay escaso acceso al arte, y el público todavía prefiere un paisaje en la sala de su casa.

Es parte de la educación que se recibe. Mi nieto pinta como loco, pero se le deja suelto. Está en una fase naïf, depende de la formación que se le dé en el hogar en sus primeros años.

Por otro lado, no hay profesores preparados ni instituciones. El Estado no tiene ningún interés en el arte. Los estudiantes no tienen recursos, no hay libros. Hace falta becar a la gente para que se prepare fuera del país. Mis mejores maestros estudiaron en Europa. Yo lo pude hacer hasta ya mayor.

¿Cuál es su nueva propuesta creativa?

Pueden ser obras comunes y corrientes pero con un concepto diferente al usual. Hice una instalación grande que expuse recientemente en Casa Santo Domingo, ahora trabajo en instalaciones de formato más pequeño.