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Música de una Guatemala liberal: del matiz europeo al sonido autóctono

Durante la época, en la región se experimentó un renacimiento musical que redefinió el panorama sonoro del país, impulsado por influencias extranjeras, fortaleciendo los sonidos locales.

Belinda S. Martínez

12 de septiembre de 2024

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Con la reorganización de las bandas en 1871, después de la Revolución Liberal, se formó lo que hoy conocemos como Banda Sinfónica Marcial. Fotografía de archivo entre 1940 y 1960. (Foto Prensa Libre: Cortesía Job Juárez)

Para entender el panorama musical durante la época liberal de Guatemala es necesario hablar de varios antecedentes y el contexto político que regía al país en ese momento.

El “triunfo liberal” de los generales Miguel García Granados y Justo Rufino Barrios se materializó oficialmente en junio de 1871 y a partir de allí empezaron a suceder reformas al sistema político, económico y social del país.

En lo económico, por ejemplo, se fomentó una mayor actividad mediante la introducción del café y otros cultivos, mientras que en lo político las instituciones del Estado experimentaron cambios significativos en su funcionamiento, además de la promulgación de una nueva Constitución en el país, entre otras leyes.

En el ámbito musical, “con el triunfo de la reforma liberal, las vertientes existentes, la oficial y la tradicional, continuaron su cauce por caminos diferenciados como se había establecido desde la Colonia y se consolidó en los años de la vida independiente”, destaca el compositor con especialización en artes musicales, Igor de Gandarias.

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Agrega que dichas vertientes se dividieron en dos. La primera, de carácter europeo impulsada por peninsulares y más adelante por criollos, que destacaban entre sus logros la industrialización de la enseñanza, así como la difusión y el fortalecimiento de la rama popular.

La segunda era más tradicional, practicada por el sector indígena maya, que “siguió segregada e ignorada por el Estado, aun cuando no detuvo su dinámica interna y funcional en la vida religiosa, privada y social de las comunidades mayas”, indica el compositor.

Dieter Lehnhoff, compositor y director de orquesta, considera que el período liberal “no presenta una unidad en cuanto a la música, sino que son muchas y diferentes épocas breves, muchos acontecimientos simultáneos que van sucediendo, muchos cambios con cierta continuidad —de otras épocas —”.

La fundación de la Banda Marcial

Además de los cambios políticos, sociales y económicos que surgieron en la época liberal, las bandas marciales también resintieron este cambio, pues según el documento sobre la Historia de la Música Militar de Guatemala, “desde el año 1839, los escritos mencionan la existencia de la primera banda dentro de las filas militares, denominándose esta La Tambora”, una agrupación creada por el general Rafael Carrera.

Para 1844 se constituyó formalmente la primera agrupación de música marcial en el país “a raíz de la invasión del territorio guatemalteco por el general Francisco Malespín, de El Salvador”, expresa el documento, al agregar que “el general Rafael Carrera oyó aquella música, disponiendo formar otra similar en Guatemala”. Para esto dispuso contratar al maestro José Martínez, y también delegó en el español Juan Mathew su fundación.

En 1871 las bandas se someten a una reorganización, tanto en su estructura como en la dirección. “Se suprimió la dirección de las bandas temporalmente, para reorganizarlas, confiando tal labor al maestro italiano Pedro Visoni, que se hizo cargo de dicha dirección el 30 de octubre de ese año”, refiere el documento.

Al pasar los meses, Visoni se percató de la falta de músicos que ocuparan las plazas vacantes a causa de la reorganización de la banda, y  propuso al Gobierno crear una entidad específica para la enseñanza musical.

Es así como el 25 de septiembre de 1872 nace la llamada, en aquel entonces, Escuela de Sustitutos —hoy conocida como Escuela Militar de Música “Maestro Rafael Álvarez Ovalle”—. Esta es la misma fecha en  que desde 1952 se celebra  el Día del Músico Militar.

En 1874 el general Justo Rufino Barrios contrató al maestro alemán Emilio Dressner, quien llevó la música marcial a su apogeo, reorganizando la enseñanza musical e instrumental y desarrollando la música con instrumentos de viento en el país. Según Lehnhoff, Dessner “trajo de Alemania una gran colección de instrumentos nuevos con características mecánicas muy superiores (…), lo que hizo posible tocar las músicas más nuevas y complicadas de la época”.

Dressner también compartió sus conocimientos con muchos músicos de la época. Uno de ellos fue el comalapense Rafael Álvarez Ovalle, quien fue el encargado de componer la música del Himno Nacional.

Las influencias extranjeras

La composición de la música local durante la época liberal estuvo muy ligada a los lineamientos estéticos europeos, tomándolos como punto de referencia en sus diferentes momentos. “Una renovación importante dentro del mismo sistema se observó al cambiar el siglo, luego de que durante el régimen de José María Reyna Barrios (de 1892 a 1898) se otorgaran becas a estudiantes del Conservatorio Nacional de Música —para formarse en el extranjero—, quienes a su retorno introdujeron las ideas del Romanticismo, además de estudiar estilos pasados y contemporáneos de la música europea, consolidando así el aprecio y respeto hacia ella”, manifiesta De Gandarias.

Para Lehnhoff, “las influencias extrajeras fueron, en realidad, nutriendo la vida musical en Guatemala”. Sin embargo, en esta época se invisibilizó la presencia de la música indígena en el imaginario cultural nacional, hecho que, según De Gandarias, “continúa repercutiendo en la apreciación y difusión musical actual”.

Entre los aportes de la época, el camino del encuentro de una música académica de identificación local se da con el surgimiento del conocido nacionalismo. Esta tendencia estética, compartida por varios países latinoamericanos a principios del siglo XX, vinculaba la creación musical de tradición escrita a los géneros tradicionales orales.

No era nueva, según De Gandarias, pues “ya se habían ensayado productos musicales con materiales multiculturales desde la Colonia. En aquellos momentos el fin era, principalmente, la captación de fieles para el culto y su contenido era vaciado en los estilos de época renacentista, primero, y luego barroco”.

No obstante, la diferencia con la producción de la música liberal consistía en que con esas influencias extranjeras se buscara, de manera consiente, la identidad propia.

Los hermanos Jesús y Ricardo Castillo fueron los representantes locales de dichas influencias, quienes ofrecieron una mirada alternativa a la visión única occidental dominante, sin salir de la esfera técnica, sino más bien a través de ella.

A pesar de dominar distintos estilos, —romántico y moderno— los hermanos Castillo “coincidieron en emplear en sus composiciones motivos y escalas encontradas en la música tradicional de raigambre prehispánica, principalmente del baile drama Rabinal Achí”, remarca De Gandarias.

Ellos buscaban plantear en sonidos la exuberancia de la cultura prehispánica maya con un formato épico dramático propio de la literatura romántica de principios del siglo XX en Guatemala. Esta se inspiraba en contenido del Popol Vuh, con el fin de “evocar literariamente momentos grandiosos de la mitología indígena precolombina, coincidiendo con la visión romántica y exótica de la élite ladina liberal, sobre la herencia prehispánica maya en la conformación de la nación”, agrega.

Formación musical

Dos años después de la Reforma Liberal, en 1873, con el financiamiento del maestro italiano Juan Aberle, comenzaron los planes para el funcionamiento del Conservatorio Nacional de Música.

Esta primera sede se encontraba en un local ubicado en la 12 avenida, entre 10a. y 11 calles de la zona 1, llamado Santo Domingo.

Durante el primer año de su fundación los recursos eran limitados, por lo cual Aberle decidió solicitar apoyo al Estado de Guatemala para continuar brindando el servicio. A través de un acuerdo presidencial del 17 de febrero de 1875 se obtienen US$165 semanales destinados al pago del personal docente y los empleados.

Después de unos años, el Gobierno suspendió la ayuda y como consecuencia de ello, Aberle dejó la administración. El proyecto fue retomado mediante un acuerdo presidencial y su funcionamiento pasó a manos del Estado. La sede se trasladó al convento de La Merced.

A finales de 1882, el gobierno del general Justo Rufino Barrios asigna una partida presupuestaria a la educación musical y en enero del siguiente año la sede se traslada al colegio El Progreso, antes San José Calazans, situado en la 7a. avenida, entre 5a. y 6a. calles, zona 1 capitalina.

Con el nombre de Escuela Nacional de Música y Declamación, en el ahora conocido Conservatorio Nacional de Música, se impartían cursos de música vocal e instrumental, dramática, armonía, órgano y composición, declamación, lírica, canto individual y coral, piano, instrumentos de arco y de viento, y declamación y arte teatral.

Con la autorización del Gobierno, en 1885 el conservatorio se militarizó, y a causa de ello la entidad afrontó un estancamiento en el desarrollo de músicos, por lo que se restituyó su dependencia el 9 de febrero de 1886.

En 1955 se realizó el último traslado de sede del conservatorio, luego de la construcción del edificio ubicado en la 3a. avenida y 5. calle de la zona 1. Esta entidad pasó a jurisdicción del Instituto Nacional de Bellas Artes perteneciente al Ministerio de Educación.

Por el origen italiano de Aberle, y la fuerte influencia italiana en el arte musical europeo, en el Conservatorio Nacional de Música siempre se ha aplicado una metodología de trabajo con esos parámetros.

Se han hecho algunos pequeños cambios en el pénsum, pero puede decirse que la metodología de enseñanza es similar a la original.

La iglesia y el sonido militar

Con la pugna entre el Estado y la Iglesia católica en la época liberal, la música sacra evolucionó. La creación de la Escuela de Sustitutos aportó a este cambio, ya que los primeros músicos egresados empezaron a formar parte de los cuerpos de bandas musicales y tiempo después estos comenzaron a acompañar a los recorridos procesionales, según el maestro de educación musical Nery Racancoj.

Entre la música sacra de esa época las marchas fúnebres cobraron relevancia, en especial en Semana Santa, acompañando los recorridos procesionales de La Pasión y muerte de Cristo.

“La sociedad militarizada y las corrientes liberales que se dieron en la época adoptan a la banda como el mejor y más apropiado cuerpo musical para acompañar una procesión en Guatemala”, comenta Racancoj.

El maestro hace ver que no toda la música que suena en las procesiones se podría considerar como marchas fúnebres, porque esta es exclusiva de la Semana Mayor.  “Una marcha fúnebre no se va a interpretar de forma alegre, y mucho menos va a ser bailable”, precisa.

Además, muchos de los músicos de la época, por temor a ser señalados como “cachurecos”, crearon composiciones de manera anónima. Es el caso de La Granadera. “Este himno militar se empezó a tocar en la salida de los cortejos procesionales, y durante mucho tiempo el autor permaneció en el anonimato. Prefirió mantenerse así para evitar represalias”, expresa Racancoj.

Marchas y músicos fúnebres

Santiago Coronado dedica su obra La Fosa a Jesús de la Merced de la Nueva Guatemala.

Durante la época surge también la figura de Rafael Álvarez Ovalle con la marcha fúnebre El Nazareno —dedicada a Jesús de las Tres Potencias de la Parroquia Vieja, zona 6— y las marchas No. 4 y No. 5, aunque según Nery Racancoj estas últimas no han sido reestrenadas.

De Benedicto Saez (hijo) se tiene registro de que a pesar de sobresalir como músico antes de la Revolución Liberal, compuso la obra Miserere que se cantaba aún a principios del siglo XX antes de la salida de la procesión de Jesús de Candelaria.

Hacia el final de la época liberal se pueden mencionar las marchas Una lágrima, de Manuel Moraga; Ramito de olivo, de Fabián Rojo; Tinieblas, de José Arce, y Sagrada misericordia, de Luis Escobar.

La marimba y los grandes bailes

Dentro del desarrollo de la música popular ladina es indispensable poner en valor el surgimiento de la marimba cromática a finales del siglo XIX, y su posterior hegemonía en la escena musical guatemalteca.

En 1894, el marimbista y fabricante de marimbas quetzalteco Sebastián Hurtado, junto con el compositor radicado en Quetzaltenango Julián Paniagua Martínez, “resolvieron el problema que limitaba a la marimba a tocar en solo unas pocas tonalidades”, narra el libro Creación musical en Guatemala, de Lenhoff.

Después de numerosas consideraciones, Hurtado puso en práctica lo sugerido por Paniagua de dotar a la marimba un segundo teclado, equivalente a las teclas negras del piano.

“Antes de este acontecimiento, la marimba venía siendo casi exclusivamente utilizada por el sector indígena de la población. En aquel momento se da un paso más en la evolución y perfeccionamiento del instrumento, de su forma diatónica sencilla a la actual marimba”, comenta De Gandarias.

Esta evolución dio paso a la posibilidad de abordar repertorios casi ilimitados, además de sumarse con frecuencia el contrabajo y una batería con los cuales se interpretaba ritmos bailables.

A criterio de De Gandarias, la marimba cromática se estableció como “instrumento predilecto del sector ladino dominante”, debido a su evolución estructural que permitía que el repertorio de la música de salón para piano de moda, como el vals, chotis, paso doble, mazurca y más adelante el foxtrot, fuera ejecutada por grupos ladinos de marimba con gran aceptación popular.

Asimismo, el son de salón tuvo su auge, pues también fue adaptado a las nuevas vertientes musicales establecidas por el instrumento ya mejorado.

Por otro lado, en el mandato de Manuel Estrada Cabrera se ofreció apoyo a los conjuntos de marimba de la época, “costeando gastos para que fueran conocidos en el extranjero y representaran así a su gobierno”, subraya De Gandarias.

Los bailes de salones de feria también comenzaron a ser amenizados por el repertorio de la marimba, legado que según el maestro Lester Godínez continúa hasta la fecha.

Godínez comenta que a pesar del auge que tuvo la marimba cromática, la música de raíz indígena siguió su camino. Según él, hasta la fecha hay supervivencia de la marimba de tecomates en Chichicastenango o Joyabaj, donde perdura el instrumento, sobre todo en danzas ceremoniales.

De Gandarias añade que la marimba cromática y su repertorio de salón tuvo su época de oro en la primera mitad del siglo XX, cuando comenzó su declinación en el gusto público en la década de 1970.

El gusto por el son ladino fue desplazado de forma paulatina a lo largo del fin del siglo para dirigirse hacia un repertorio de música comercial, impulsado por medios de comunicación masiva provenientes de Estados Unidos y países de Latinoamérica.