Como parte de este esquema y a través de una reflexión sobre la sociedad guatemalteca, el dramaturgo y actor Luis Carlos Pineda ha generado un teatro para la imaginación y el reflejo identitario durante más de 18 años, que incluye propuestas como el grupo de creación colectiva y teatro político Andamio Teatro Raro.

Esta percepción de Pineda ha sido moldeada por una tradición de teatro que emergió a finales del siglo XX en el país, en las postrimerías del conflicto armado interno. Décadas después, Luis Carlos propone obras críticas que se abren al análisis con el fin de llegar a audiencias plurales.

Pineda tiene una licenciatura en Arte dramático con énfasis en Dirección teatral, fundó el proyecto Clínicas de Creación y es parte de La Casa de Producción como desarrollador de guiones y acting couch.

¿Cómo comenzó su interés por el teatro?

Mis papás se conocieron en el teatro. Mi mamá venía de una familia de escritores y periodistas y mi papá era el único que se había dedicado al teatro en su familia. Mis primeras memorias se relacionan con ver a mis padres en escena. Luego, mis hermanas también entran al teatro. Mi hermana se queda como actriz, aunque la otra tomó un rumbo distinto, y yo, desde pequeño, tenía claro que quería esto. Siempre me interesó la dirección y la dramaturgia.

¿Qué le ofrecía la dramaturgia en especial?

La otra parte de mi vida era el colegio, el barrio y los familiares. Esa diferencia estaba muy clara para mí, pero en el teatro tenía la posibilidad de maravillarme por otros espacios. Sentía una libertad y a la fecha es lo que me sigue dando.

¿De qué manera mutó ese modo de ejercer la libertad con la creación teatral?

Desde pequeño había trabajado recibiendo boletos en la taquilla, haciendo limpieza, apoyando en la tienda del teatro. En el colegio probé dirigir y armar un grupo. A los 18 años empecé a actuar y a los 19 dirigí mi primera obra, que estaba basada en un guion de Manuel José Arce.

En esa época había obras que me inquietaban y que venían un poco de la transmisión oral del teatro que fue truncado por el conflicto armado interno, del cual vi lo último. Me quedé con esa historia del teatro que mis padres dejaron de hacer, por la misma represión. En algún momento entendí que mis maestros iban en su propio camino, y fue cuando tuve ganas de hacer el teatro que yo quería.

También me influyó mucho lo que hacía Luiz Tuchán, con lo que fue llamado ‘teatro del absurdo’, que era algo más abstracto, sugerente y con mucha expresión corporal. Fue algo que me marcó en cuanto a una posibilidad estética, porque precisamente quería explorar una estética que no fuera costumbrista o realista. Por otro lado, me surgió el interés por la creación colectiva. Tenía la inquietud de saber cómo era hacer una obra con mucha gente.

Esta mezcla de formas e ideas le han llevado a indagar sobre el contexto socio-político de Guatemala. ¿Por qué insistir en esta mirada?

Un punto de partida importante para mí ha sido crear teatro con lo que se tiene alrededor, porque el teatro allá afuera. Ahí están las historias, la estética, está todo. Es un propósito por intentar de condensar esas ideas. Esto me ha llevado a pensar Guatemala, en una cuestión que se conecta con lo que pasó después de la firma de la Paz. Yo tenía 18 años cuando esto ocurrió.

En esa época hubo una apertura en la sociedad, o al menos en la capitalina. En el mundo del arte se abrieron otras perspectivas que venían desde antes, pero estaban muy subterráneas. Y también empezó el arte urbano.

De algún modo fui viendo que lo que yo quería aportar era teatro. Era lo que podía y quería hacer. Por eso me metí en esa corriente que, en primera instancia y hasta la fecha, sigue hablando del país, acercándome a temas como la memoria histórica o lo que provocó el enfrentamiento armado.

¿Ha encontrado en la escritura distintas formas de experimentar y proponer guiones?

Tengo dos formas de escribir: una es junto a grupos de actores y la otra es solo. La creación colectiva consiste en coordinar una dramaturgia que a veces se escribe, en otras no se escribe, y en ocasiones solo se improvisa. Es la forma en la que he trabajado con mucha gente. Aparte, están las que he hecho por mi cuenta, y ahí entran algunas adaptaciones de libros para guiones. También sigo utilizando las mismas herramientas o visiones.

Desde una primera etapa he ido trabajando a partir de la investigación. Aprendí a manejar datos y transformarlos en escenas muy sociológicas, a veces explicativas y abiertas. Me ha interesado contar fenómenos de la sociedad, más que de la vida de los personajes. Es un punto que con el tiempo ha ido variando, pero suelo volver a él. En las últimas obras me he interesado por los contextos más reducidos.

He intentado soltar y hacer un teatro con una historia menos evidente. En los últimos años he buscado plantear varias cosas al mismo tiempo, para que el lector arme su propia historia.

Pretendo apelar más al abstracto y al imaginario. Me ha interesado en lo que el dramaturgo Heiner Müller llamaba un “laboratorio de fantasías sociales”, con lo cual se pone a prueba un concepto, donde la sociedad no soporta tanto discurso. Es ahí donde el concepto debe romperse y entrar en lo abstracto, en lo onírico y en lo simbólico a partir de materiales sociales concretos.

¿Qué lugar ha ocupado la pedagogía en sus procesos de creación?

Muchas de las obras que he escrito tienen que ver con proyectos pedagógicos. Andamio Teatro Raro, por ejemplo, se relaciona con un laboratorio de arte urbano que surgió después de que trabajé como maestro de Teatro en Villa Nueva en los noventas.

Traía un historial de tallerista, pero no me había planteado el formar gente, hasta un trabajo que me ofrecieron. La necesidad me empujó a dar clases, pero ahí encontré esta maravilla. Encontré en esos laboratorios la libertad de poder escribir y crear en conjunto. La pedagogía en casi toda mi carrera ha estado unida a la creación.

¿Que implica y significa la audiencia en el plano teatral para usted?

Se ha dicho que la otra mitad del teatro es el público, por la relación que se establece entre seres humanos. He aprendido que el único lenguaje universal es el cuerpo. Si lo que está pasando en una obra es la pasión y la euforia, no podemos evitar no sentirlo, porque es nuestra naturaleza empática desde lo energético y las sensaciones. A partir de eso aprendí a ver el público y prestar atención de cómo reacciona, si está recostado o viendo su teléfono.

La obra busca conmover, y esto significa ‘moverse con’. Es una intención concreta la de lograr una conexión ritual, de atenciones y presencias en torno a algo. Es esa idea, por lo sensorial y por lo general, que me interesa con la audiencia. Y de manera más específica es encontrar los símbolos, que pasa cuando exponemos una parte de lo que no queremos reconocer y que somos, o evidenciar nuestro comportamiento y signos culturales.