Flautas, tambores y pitos, en materiales como concha, madera y cerámica, formaron parte del universo sonoro maya durante el Clásico y Posclásico. Su uso estaba destinado a los rituales, pero se cree que también se emplearon como medios de caza, para atraer animales.

Esa herencia musical se fundió más tarde con los instrumentos traídos por los españoles. Muchos de origen árabe y africano.

Etnomusicólogos como Alfonso Arrivillaga y el suizo Matthias Stöeckli han documentado y recreado el uso de buena cantidad de instrumentos, con el afán de que la tradición sonora trascienda como parte de los referentes de identidad de cada pueblo y región, pero la tarea no ha sido fácil.

“Considero que los mayas tenían una concepción estética de la música”, asegura Arrivillaga.  Las investigaciones arqueomusicológicas de Stöeckli parten del estudio sobre los artefactos sonoros de Piedras Negras, la cultura musical de Aguateca, Kaminaljuyú y varios sitios de la costa del Pacífico de Guatemala, como Río Seco y El Baúl, Escuintla.

Sus  investigaciones intentan determinar mediante la iconografía y vestigios arqueológicos, las técnicas de ejecución y la combinación de ciertos instrumentos y su uso en determinados contextos sociales y religiosos.

Herencia maya

Según Arrivillaga, fue durante el Clásico y Posclásico cuando los mayas  fabricaron la mayor variedad de artilugios sonoros que hoy todavía asombran, por la complejidad de su elaboración y técnica, ya que  contaban con amplia gama de tonalidades y texturas. De algunos de estos, como las  trompetas, solo quedan registros en los murales pictóricos o vasijas cerámicas, pues fueron confeccionadas con madera y cuero de venado, materiales perecederos. Otros, como los silbatos, tortugas y caracoles, se han conservado y su uso sigue vigente, aunque cada vez menos.

De los instrumentos de aire —silbatos,  flautas y ocarinas— es de los que se tiene más documentación. “He identificado al menos 23 formas de producir sonidos en silbatos de barro, flautas de hueso, flautas simples, dobles, silbatos con canales de insuflación, agujeros y dobles cámaras”, comenta Arrivillaga.

El trabajo etnográfico de este investigador ha encontrado conexiones entre el pasado y presente de ese instrumento, el cual de formas acústicas complejas pasó a una simple.  “El silbato es usado en las ferias de Rabinal, Baja Verapaz y Totonicapán. Por ejemplo, el pasado 1 de noviembre, en la región de Los Cuchumatanes, la gente de las aldeas visitó las tumbas de sus parientes, tocó silbatos y luego los sacrificaron. Es lo mismo que pasaba en un entierro maya”, comenta.

De los tambores no quedan registros. Estos se  elaboraban sobre una base de un tronco de madera ahuecado o cerámica con múltiples formas, utilizando un solo parche de membrana de cuero, dice Arrivillaga.

Los arqueólogos también han identificado una variedad de trompetas largas de madera y caracol marino; sonajas hechas en tecomate y cerámica, caracoles marinos —Strombus gigas—, raspadores a base de hueso y el tun, que es el más conocido.

El tun o tunkal tiene como base  un  tronco de madera ahuecado con una incisión al centro en forma de H, a manera de lengüeta o bisagra, que al golpearla produce el  sonido. En Sudamérica se elevó a su máxima expresión con el teponaztli.

Sincretismo

El arribo de los españoles a tierras americanas se caracterizó por la prohibición de instrumentos como el tun y bailes ceremoniales, a la vez que introdujeron nuevos instrumentos.

La evangelización de los misioneros católicos trajo consigo los primeros cantos litúrgicos, los cuales se acompañaron de órganos  para apoyar el trabajo de los cantores, cita en su libro Creación musical en Guatemala el maestro Dieter Lehnhoff.

Entre las novedades musicales de la época destacaron los de cuerdas: guitarrillas, el violín de tres cuerdas —rabé— y el arpa diatónica. Y entre los aerófonos, la chirimía. “Todos de origen árabe”, sostiene Arrivillaga.

La chirimía, instrumento que parte de dos lengüetas que se entrechocan, parecido al oboe, fascinó a los  indígenas por su fuerza sonora. Cita el experto que de esta se encuentran  tres variantes: la queqchí, quiché y kanjobal.

Otros instrumentos fruto de este sincretismo colonial cada vez más escasos son el tamborón de dos parches. También la zambumbia o sacabuche, que es un tambor con un palo en el centro, el cual  se frota con cera y produce un sonido. Este todavía persiste en dos pueblos de origen pocomam: Palín y Ciudad Vieja, usados en el Baile del Diablo.  

También la quijada de burro o caballo, el cual usa el maxilar inferior de este animal  como instrumento de percusión. Es de raíces africanas y españolas  y se toca durante la celebración del baile citado.

La caramba o arco musical consiste en una vara flexible de entre 50 y 80 centímetros y una cuerda tensa, la cual es agitada por el ejecutante. Es todavía utilizado por algunos chortís de Honduras, pero que en Guatemala desapareció entre los años 1930 y 1940, afirma  Arrivillaga.

Renovación o pérdida

El músico y compositor Paulo Alvarado sostiene que parte de las razones por las que estos instrumentos caen en el desuso es porque el catálogo musical no se actualiza. “Con la tecnología cambian los gustos y el público. Si no tienes un repertorio actual para cada instrumento, este fallece. Esto es lo que  sucede  con la marimba, expone, pues se sigue interpretando música de hace cien años”, refiere. 

“Le llamaría museificación: la contemplas en un museo, pero no te interesa para amenizar una fiesta, ni para bailarla u oírla. Esto va quedando para las generaciones mayores. Por otra parte, a los jóvenes les interesa tocar más el tambor que la chirimía. Entonces ¿quién tocará ésta?

De esa cuenta, instrumentos como el tzicolaj, tun, flauta de caña y chirimía cada vez van quedando relegados a contextos específicos.  “Es una pérdida porque se debe preservar y crear música nueva que podría componerse para dichos instrumentos”, sostiene Alvarado.

Lehnhoff, quien además es director del Instituto de Musicología de la Universidad Rafael Landívar, considera que este fenómeno no necesariamente se debe a la falta de actualización del repertorio, sino  a fenómenos sociales. “En las celebraciones comunitarias la música ha pasado a encomendarse a individuos con grabaciones amplificadas, a manera de discotecas móviles, que son los que ahora proveen el fondo musical para estos eventos. Los jóvenes de las áreas rurales también quieren estar al día y formar parte de la juventud globalizada, identificándose con sus actitudes, atuendos y preferencias musicales”, dice el experto. 

“Hay una aculturación masiva apoyada por los medios de comunicación y difusión. No nos queda más que observar y constatar esta disminución en el cultivo de las músicas tradicionales, que conduce hacia la pérdida de los bienes culturales tradicionales”, indica Lehnhoff.

Stöeckli coincide en que una de las razones de este fenómeno es el desinterés de las nuevas generaciones en aprender a tocar estos instrumentos, en parte por razones sociales, como también religiosas. A esto se suma que caen en desuso cuando no queda nadie que los sepa construir.

Sin embargo, no lo ve como algo fatal. “El desuso de ciertos instrumentos no siempre ocurre en forma lineal, ni son en todos casos irreversibles: lo que parece haber desaparecido en una generación se revive de repente en la siguiente en circunstancias a menudo ligeramente cambiadas”, sostiene.

Arrivillaga está de acuerdo con  esta pérdida, pero hace una diferencia entre la música popular —como la marimba mestiza—, la cual tiene  posibilidad de renovarse. Pero su campo de investigación reside en la música anónima —tradicional popular—; áreas distintas pero que, según reconoce, confluyen.

“Cuando veo a un maya que me busca y quiere aprender un son,  pongo en tela de duda si la renovación es un elemento necesario para el indígena”, asegura.  “Hay ámbitos en que  la música tiene que renovarse, en otros solo va a recrearse y también puede perderse, lo cual es un derecho de los pueblos, como una manifestación del atropello“, puntualiza Arrivillaga.